Михаил Чехов

Нетрудно было понять, кем представились Иоанну в предсмертную минуту эти беснующиеся фигуры в масках. Он на мгновение слегка распрямлялся и тихо опускался на подушки, чтобы никогда больше не встать. Тут это своеобразное впечатление прозрачности Грозного — Чехова становилось особенно сильным. Легкая, пустая скорлупа, опустошенная оболочка. Безмолвное, затихшее ничто.

Но в резком движении Бориса, задергивающего полог царской постели, в его громком, властном объявлении народу о смерти Грозного, в его немедленной расправе с неугодными боярами и, может быть, больше всего в том, как, беспомощно прижавшись к Борису, рыдает у него на груди Федор, — во всем этом тотчас же начинало действовать наследие Иоанна. Вновь как бы вставал Грозный — Чехов со всей его жестокостью и роковыми ошибками, честолюбивыми порывами и яростной злобой, с его беспредельным своевластием тирана и непреодолимым страхом перед будущим.

Финальная картина производила такое сильное впечатление необычайной изнуренностью Грозного, что даже у меня, режиссера спектакля, невольно возникал вопрос:

— Не устаете ли вы, Михаил Александрович, очень сильно к последней сцене?

— Наоборот, — весело отвечал Чехов, — я перед каждой картиной успеваю чудесно отдохнуть... Никогда не встречал роли, построенной так удобно для актера!

Не менее удивительным было то спокойствие, с которым Чехов делал эту роль. Обычно, как я уже рассказывал, репетиции Михаила Александровича характеризовались различными творческими трудностями. На этот раз бурная, предельно темпераментная внутренняя линия Грозного рождалась как бы без всякого усилия, поразительно легко, словно на моих глазах волшебно быстро вырастало необыкновенное растение. Этот рост роли был спокойным, гармоничным, музыкальным. И именно во внутренней музыкальности, пронизывавшей роль на всех репетициях и на каждом спектакле, была заключена, по-моему, разгадка многих тайн этой работы, занимающей совсем особое место среди других сценических образов Михаила Александровича. Именно поэтому Грозных! Чехова был полностью свободен от натурализма. Именно поэтому так убедительны и легки были переходы между резко контрастными фрагментами роли. Каждый из них превращался в музыкальную тему, сыгранную Чеховым широко, свободно и мощно.

Заканчивая свой «Проект постановки», А. К. Толстой часто прибегает к музыкальным сравнениям и особенно подчеркивает: «Иоанн в трагедии то же, что бас в симфонии. Он так же камертон, но которому строятся все инструменты. Наши первостатейные художники поступят благородно и благоразумно, если будут всеми силами помогать играющим с ними достигнуть до возможной для них высоты».

Чехову в роли Грозного было особенно легко достичь этого. Его сценическое обаяние и актерская выразительность действовали необычайно сильно и на публику и на партнеров. Сила трагической музыки, звучавшей в каждый момент жизни Грозного на сцене, настраивала, вдохновляла и объединяла исполнителей. Все это получало конкретную опору в тщательном, тоже музыкальном соблюдении стихотворной формы трагедии. Нигде, даже в самых темпераментных местах роли, стихотворные строчки, произносимые Михаилом Александровичем, не теряли своей строгой четкости, и это также помогало всем актерам в спектакле. Здесь, кстати, следует сказать, что перевод трагедии на латышский язык, по признанию труппы театра, был очень хороший.

Особая четкость формы этого сценического создания и глубина эмоций, вложенных актером в образ Грозного, сделали эту работу Михаила Александровича одной из самых его любимых. Вероятно, большое значение имело и то, что актер долго ждал ее.

Вот слова самого Чехова, которые невольно относишь к его работе над Г розным: «Разве вы не замечали, например, в тех случаях, когда вам хотелось сыграть какую-нибудь роль и когда в течение долгого времени вам не представлялась возможность сыграть ее, — вы, получив, наконец, эту возможность, вдруг обнаруживали с удивлением, что роль ваша почти готова! Почему? Потому, что вы смотрели и смотрели на нее в вашем воображении с восторгом и любовью и усвоили постепенно все ее чувства и нюансы, силу и обертоны ее переживаний».

Это — цитата из интересного, длинного (на семнадцати страницах) письма, присланного Чеховым в 1945 году в ВОКС. Оно обращено к актерам, игравшим в фильме «Иван Грозный» С. М. Эйзенштейна. В письме кроме прямо высказанных творческих мыслей между строк сквозит тоска Чехова по русскому театру, по русским актерам и зрителям, которые так горячо любили и высоко ценили его.

Эта искренняя тоска особенно понятна потому, что успех Чехова в роли Грозного только усугублял безрадостность его творческого пути за рубежом. Ведь образ Грозного был единственным ценным сценическим созданием Михаила Александровича за все годы ею жизни вдали от родины.

ГОДЫ СКИТАНИИ

Вскоре после премьер «Смерть Иоанна Грозного» и «Гамлет» Чехов в сезоне 1933/34 года был приглашен поставить на сцене Государственного латвийского оперного театра оперу Р. Вагнера «Парсифаль».

Однажды, вернувшись поздно вечером из театральной школы, где я был ближайшим помощником Чехова по преподаванию актерского мастерства, я встретил в коридоре пансиона Ксению Карловну, жену Михаила Александровича. Она встревоженно сказала, что он просит меня немедленно зайти к нему.

Навсегда запомнились слова, которые он сказал мне тихо и поспешно, пользуясь тем, что Ксении Карловны не было в комнате:

— Я не хочу ее пугать... Ты ведь знаешь, я никогда не жаловался... Но сегодня — что-то непереносимое: словно мне в грудь всадили большой нож и вращают его там. Ты должен завтра же продолжить репетиции «Парсифаля» вместо меня.

Так вспыхнула страшная болезнь, которая грозила навсегда отрезать Чехова от театра. Ее назвали тогда «ложной грудной жабой». Не знаю, точный ли это был диагноз и был ли он окончательный. Важно и трагично было одно: острые приступы болезни возникали внезапно, без всяких видимых причин.

Михаил Александрович был помещен в больницу. Я напряг все старания, чтобы продвигать постановку к завершению, потому что контракт не допускал ни малейшего нарушения, ни малейшей задержки.

Когда Чехов вернулся из больницы, я смог освободиться от репетиций «Парсифаля» и уехал в Москву, Михаил Александрович сам закончил постановку. Спектакль вышел в срок и имел большой успех. Но здоровье Михаила Александровича снова сильно ухудшилось. Вот цитата из его письма, посланного из Риги в Москву Мейерхольду в ответ на приглашение работать в ГосТИМе:

«Дорогой, горячо любимый Всеволод Эмильевич, — верьте мне, прошу Вас, говорю сердечно: болезнь действительно реально существует. Она лишает меня возможности не только играть или режиссировать (чем было я так увлекся в последнее время), но она не дает мне просто двигаться. Таков, как я сейчас. я Вам бесполезен абсолютно! Я Вас так горячо люблю, так Вам предан, что не позволю себе явиться к Вам в качестве бесполезного предмета. Вот мой вынужденно отрицательный, вполне обдуманный, горестный для меня ответ Вам. Теперь мне сделалось еще грустнее. Пока не писал Вам — казалось как-то легче и проще, а теперь написал и загрустил. Вот и Константин Сергеевич тоже оказал мне честь своим приглашением, но, увы, и Константину Сергеевичу я должен буду написать скучнейшие слова о болезни».

Всю надежду на исцеление Чехов видел в поездке на юг, в Италию, что он и сделал, тем более что врачи советовали ему поторопиться. Пребывание летом и осенью 1934 года на курорте в Салцемажорно и в городе Парма принесло некоторое облегчение. Это не было полным выздоровлением, но работать было необходимо. Михаил Александрович принял приглашение на гастроли в Америке.

Зимой проходили репетиции в Париже, в феврале — выезд в Нью-Йорк. В гастрольной группе — бывшие артисты Художественного театра и Первой студии МХТ: В. М. Греч, А. М. Жилинский, М. А. Крыжановская, П. А. Павлов, В. В. Соловьева, Г. М. Хмара и другие. Репертуар составляли: «Ревизор», «Потоп», «Вечер инсценированных рассказов А. П. Чехова», «Дни Турбиных». В первых двух спектаклях Михаил Александрович играл Хлестакова и Фрэзера. Выступали в Нью-Йорке, Бостоне и Филадельфии.