Михаил Чехов

Осенью 1931 года высокая, вероятно, самая высокая мечта великого актера была похоронена навсегда. Никогда больше Михаил Александрович не возвращался к этой пьесе и даже в самых увлеченных творческих разговорах не касался Дон-Кихота. Это одно из очень печальных последствий пребывания Чехова за рубежом.

Так никто никогда и не услышал Кихота — Чехова. Извержения вулкана не произошло. Трудно даже представить, какую бурю должна была произвести во внутреннем мире актера эта не нашедшая выхода и подавленная огненная творческая энергия мечты.

Как же «показать» читателю хоть часть этого неосуществленного замысла?

Постановка в МХАТ 2-м была поручена В. Н. Татаринову и мне. У меня сохранились три режиссерских экземпляра: два московских и один парижский. В них много записей: предложения и указания Чехова, касающиеся будущего спектакля. Это единственный материал, который дает возможность рассказать об основных постановочных планах Михаила Александровича и увидеть хотя бы некоторые черты его Кихота, увидеть, как в начале работы задумывал Чехов свою роль. Ограничимся одним примером: это мечты Чехова о первой картине — «Отъезд».

Кихот весь в своей идее. Он горит ею. От восторга он почти плачет. Он говорит тихо, пересохшими губами, и Санчо тоже невольно говорит тихо, очень торопливо: он ведь тоже одержим своей мечтой. Это их и роднит. Это и ставит их постоянно в контрастно конфликтное положение по отношению к тому, чем живут окружающие, к тому, что происходит за окном, в бедной Ламанче. А там голод, болезни, смерти.

Две темы борются в музыке, но особенно предполагалось это подчеркивать всякий раз, когда Кихот увлеченно говорит о своих безумных мечтах. Тогда издали доносятся печальные, редкие удары колокола.

С первого момента спектакля все должно было протекать на самом высоком напряжении, почти стихийно. На протяжении всего спектакля никаких «серединок», а камертон этому первая картина, где происходит уже предельно острое столкновение двух «правд»: трагического горя народа и фанатической веры Кихота в свою миссию, которую он стремится выполнить во что бы то ни стало немедленно, неотложно, так как мир погибает от злых волшебников, а он — единственный

и последний рыцарь, способный истребить все зло.

Увлеченность Кихота неземными мечтами делает его глухим и бессердечным по отношению к земле, к страданию тех, кто рядом с ним, тех, кто в простоте своей глубоко человечен и сердечен.

Сначала Михаил Александрович мечтал выразить это тем, что Кихот, не реагируя на слезы окружающих, стоит как изваяние, запрокинув голову, вытянувшись вверх всей своей невероятно худой фигурой. Однако потом Чехова увлекло, как и следовало ожидать от его трагикомического таланта, сочетание фанатизма Кихота с комедийной поспешностью сборов в дорогу.

Декорация должна была представлять собой захламленную комнату под крышей. Почти чердак, где видны балки. На них-то и взбирается Кихот. Оттуда он сбрасывает то одну, то другую часть своего вооружения. Старенький шлем, упав сверху, разламывается на части, и Кихот потом на протяжении всей картины долго и суетливо возится с ним, связывая какими-то кусками проволоки и веревочками, с трудом закрепляет его на голове. Это должно было выразить, что Кихот много и поспешно «работает» перед бегством из дому.

А посреди этой странной комнаты стоит жаровня. На ярко горящих углях в небольшом котелке кипит, источая густые клубы испарений, фиерабрасовский бальзам, который якобы может даже оживить человека, разрубленного в бою пополам.

За окном закат, надвигается ночь. Это подхлестывает Кихота. Его темп — вихрь. Но это не мешает ому прочитать вслух для Санчо отрывок из какого-то романа о том, как некий рыцарь, Фрикийский Джиранджильо, одним ударом меча перерубил пополам пять великанов, нижние части которых пустились в бегство, а верхние, упав на землю, просили рыцаря о пощаде...

Читая, Кихот так усиленно размахивает мечом, что разбивает лампу. Сцена погружается в темноту. На фоне гаснущего заката мы видим силуэты Кихота и Санчо, которые через окно поспешно выбираются из дома. Также силуэтами мы после короткого затемнения видим Кихота на Росинанте и Санчо на осле. Тихо, но патетично звучит музыка — тема Кихота.

Даже по замыслу одной этой картины можно предположить, что Чехов, конечно, воплотил бы потрясающую иронию романа, сумел бы одновременно и возвеличить и осмеять Дон-Кихота на сцене, как это сделал Сервантес в своей книге. Но это не осуществилось.

Не менее грустно обстояло дело с постановкой русской сказки-пантомимы, показанной Чеховым в Париже. Публика не поняла и не приняла этого спектакля и Михаила Александровича в роли Иванушки, потому что артист выступал в совершенно чуждой среде, перед теми, для кого безразличны были его художественные мечты. Это — тяжкое последствие отрыва от своего народа, от русских зрителей, которые во всей глубине понимали и высоко ценили его талант.

В письме М. А. Чехова к В. Э. Мейерхольду в сезон 1931/32 года встречается такое признание: «Я затеял в Париже театр и так переновшествовал, что перепугал зрителей всякого рода. Зрители обиделись, ничего не поняв (а понять было, пожалуй, и трудновато — уж очень я навалился сразу), “покрыли” меня с головой, быстро съели и стали еще крепче в своих убеждениях. Меня они, правда, не переубедили (доводов-то у них и не было никаких), но возможности выплатить долги они меня лишили. Вот я теперь и выплачиваю».

Из письма ясно, что неудача со сказкой вызвала не только творческие огорчения, но и серьезные материальные затруднения.

Чехов принял предложение латышских театральных деятелей сыграть свои роли в Риге и нашел творческую разрядку в блестящем исполнении их на сцене Государственного латвийского драматического театра.

Выступил Михаил Александрович и в Русском драматическом театре в Риге. Там он сыграл роль Фомы Опискина («Село Степанчиково» — инсценировка одноименного романа Ф. М. Достоевского).

К сожалению, это выступление нельзя назвать удачей. В первые годы своей работы в МХТ Чехов мечтал об этой роли, готовился к ней и однажды чуть не сыграл ее. Основной исполнитель, И. М. Москвин, заболел, и спектакль оказался под угрозой срыва, Михаил Александрович был срочно вызван в театр, загримирован, одет — и в волнении ждал за кулисами начала внезапного дебюта. Но в последний момент Москвин, победив свое плохое самочувствие, приехал в театр и провел спектакль.

Так ушла эта роль от Чехова на много лет. Быть может, это оставило своеобразную травму в душе артиста и неблагоприятно отразилось на творческой его работе в рижской постановке. Отразилась, конечно, и некоторая поспешность репетиций и пестрота труппы.

Но главное и здесь заключалось в том, что артист был оторван от родной почвы, от той художественной атмосферы, которая окружала его на родине. Ни спектакль, ни Опискин — Чехов не были плохими, но в разряд значительных сценических созданий артиста образ этот зачислить нельзя. И, конечно, роль Опискина нельзя поставить рядом с незабываемым исполнением роли Иоанна Грозного.

ДОЛГОЖДАННАЯ РОЛЬ

Сыграть Грозного в Москве Чехову не удалось, хотя он очень мечтал об этом, когда пьеса А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» ставилась в сезоне 1926/27 года в МХАТ 2-м. Обдумав подробно общее распределение всех работ театра, Чехов решил, что правильнее поручить главную роль А. И. Чебану. Ему Михаил Александрович старался передать все, что увлекало его самого в образе Грозного. Помогал он и И. Н. Берсеневу в создании вкрадчивого, опасного Бориса Годунова, с его крадущейся, «тигриной» походкой и звериной хваткой. Тесный творческий контакт с Чеховым много дал и постановщикам спектакля В. Н. Татаринову и А. И. Чебану.

Вполне естественно, что все мысли и мечты Михаила Александровича о пьесе и о ролях легли в основу постановки «Смерти Иоанна Грозного» через несколько лет, в сезон 1931/32 года, с труппой Государственного латвийского драматического театра в Риге. Но спектакль, конечно, не был копией московского.