Михаил Чехов

Трудно было в те дни сказать более правильно. Очень верно определяет Луначарский мысли, стремления и основные недочеты творческих позиций Чехова: «Нам немножко смешно, когда говорят обо всем “высоком и прекрасном”, но Чехов всегда живет в атмосфере высокого и прекрасного, по крайней мере, в сфере своего творчества. Ему мерещатся большие обаятельные образы, спектакли какой-то великой значительности. Вероятно, для него не совсем ясно, что собственно будет проповедовать этот преображенный и необыкновенно серьезный и, можно сказать, даже торжественный театр. Но только он знает, что эти возвышенные и внутренне умильные формы театрального творчества должны могуче волновать публику и высоко поднимать ее над повседневностью... Чехову хочется “звуков сладких и молитв”. Ему присуще сознание того, что восторженный театр с полетами в царство великодушия, философской мысли и красоты имеет и свое какое-то социальное значение. Что же хотите, нет у этого человека того понимания реальной окружающей действительности, которая необходима для реалистического, публицистического театра. Но разве от этого Чехов, как артист, становится менее ценным? Разве перед нами не возникают сейчас его потрясающие образы, созданные его актерским гением, социальное значение которых вне всякого сомнения?»

Взволнованный этой статьей, Чехов прислал Луначарскому огромное письмо, в котором подробно излагал свои актерские и режиссерские мечты и просил предоставить ему возможность организовать в Москве театр классического репертуара. Свое горячее желание он мотивировал тем, что классические пьесы вызывают мысли и чувства, очень нужные нашему обществу: «Торжественность, сила, героизм и сознательное стремление к высокой цели (т. е. все элементы революции) встречаются на каждом шагу в классической литературе. В наши дни и в нашем обществе классические вещи не могут прозвучать иначе, чем революционно, иначе, чем на прославление, возвышение и укрепление человека». Но для решения таких огромных задач, как Чехов убедился на своем опыте, играя Гамлета, и режиссеру и актеру нужна длительная и сложная работа над собой. Прежде всего надо отыскать пути к большим чувствам, необходимым для трагедии. Для всех этих исканий, считает он, нет лучшего материала, чем классические пьесы.

Чехов не был противником современного репертуара. Его не удовлетворяло качество пьес, с которыми ему приходилось знакомиться. Его требовательность особенно обострилась после того, как постановку «Фрола Севостьянова» Ю. Родина и П. Зайцева постигла неудача, хотя Михаил Александрович горячо и искренне старался выручить эту слабую пьесу.

«... Часто пресса упрекала меня, — писал он Луначарскому, — в моих тенденциях “отрыва от действительности”. Если я действительность, строгую закономерную действительность стараюсь пронизать ей же свойственной романтикой, горячими чувствами, пламенными порывами жизни, то этим я не только не отрываюсь от нее сам, но и привлекаю, призываю многих и многих к живой действительности.»

В этом же письме у Чехова вырвалось признание: «Я не найду в себе больше сил работать бесплодно в театре и быть вдобавок на подозрении, как человек, всеми правдами и неправдами проводящий на сцену “мистику”. Я художник — это мое общественное лицо. Мои художественные замыслы известны. Как личность — я имею любовь к религиозным вопросам. Но это дело мое личное. В смысле “мистических настроений”, идущих от меня со сцены (как утверждают газетные критики), я должен сказать, что моя забота о том, чтобы не быть назойливо “мистичным”, — больше и умнее, чем забота газетных критиков. Но если в моем творчестве есть краски, которые не нравятся многим около театра стоящим людям, то тут я ничего поделать не могу. Из песни слова не выкинешь. Я не проповедник метерлинковской или андреевской мистики, но как художник я никогда не откажусь от того, что если на сцене является “дух отца Гамлета”, то его надо сделать, чтобы было впечатление “духа”, а не переодетого актера. Это не “мистика”, а художественный вкус».

Заканчивая длинное письмо «о самом дорогом, волнительном и близком», Чехов пишет, что ответ Анатолия Васильевича решит его судьбу.

Такая постановка вопроса в письме из-за рубежа неверна с многих точек зрения. Могло создаться впечатление, что Чехов ставит какие-то условия, предъявляет требования, хотя письмо написано скромно и в самом уважительном тоне.

Видимо, были веские причины, почему вопрос Чехова в тот период не был решен положительно. Но разве могло это быть поводом для невозвращения на родину?

В театральных кругах в те дни было известно только о сложном внутреннем кризисе художника, о чем свидетельствует его письмо труппе МХАТ 2-го, написанное в тот же период:

«. Оставаться в театре в качестве актера, просто играющего ряд ролей, — для меня невозможно, потому что я уже изжил стадию увлечения отдельными ролями. Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства».

Отход от ролей, охлаждение к актерской работе — это уже трагично для такого артиста, как Чехов. Но почему не искать путей к обновлению сценического искусства с прежними товарищами по театру?

Ответ Чехова подчеркивает неверность сделанных им выводов:

«. В самое последнее время воля большинства коллектива МХАТ 2-го нашла, наконец, свое конкретное оформление, и я увидел, что эта воля не соответствует тому идеалу и тем художественным целям, которые я, как руководитель, имел в виду для театра. Я встал перед трудной проблемой: я должен был или насиловать волю коллектива, прививая ему принципы нового искусства (как я его понимаю), или устраниться и предоставить большинству коллектива легко и свободно осуществить его собственный замысел. Я избрал последнее, как наиболее соответствующее моему миропониманию».

Конечно, для разрешения этих сложностей надо было не переписываться, а приехать и выяснить все вопросы, добиваться осуществления своих театральных стремлений самому в Москве, где Михаил Александрович пользовался огромным авторитетом. Он не сделал этого. Так была совершена им трагическая ошибка, которую потом он не исправил.

Первое, что она вызвала, это материальные затруднения.

Каждый день требовал денег. Чехов вынужден был принять предложение играть на немецком языке в постановках Рейнгардта в Вене, а затем в Берлине.

Второе — это творческие муки.

Они начались в Вене на самых первых репетициях роли Скида в пьесе Г. Уоттерса и А. Гопкинса «Артисты» с маленьким, «четырехугольным помощником Рейнгардта, уже немолодым д-ром С.». Он с голоса обучал Чехова «правильной» разговорной немецкой речи, а для сравнения иногда выкрикивал какие-то строчки из трагедий Шекспира так громогласно и натужно, что лицо его становилось багровым. Чехов написал об этом значительно позднее, в Нью-Йорке в 1944 - 1945 годах. «Д-р С. мучил меня часа четыре, наконец довел и себя и меня до мигрени и ушел домой».

Еще мучительнее были регулярные уроки акробатики: «Прыгая через собственную ногу (которую я же держал в руке), я мучился от стыда и от боли в мускулах».

Приехали, наконец, все остальные участники спектакля, а также группа цирковых и эстрадных артистов. Рейнгардта еще не было. Работу продолжал вести д-р С.

Рейнгардт прибыл за несколько дней до премьеры. Начались его излюбленные репетиции по ночам. Это был специальный прием: довести к рассвету артистов до нервного возбуждения, и тогда, как ему казалось, все выходило изумительно.

Генеральная репетиция была бестолковая. Нервничали все. Рейнгардт «волновался и раздражался не менее других, но искусно прятал свое возбужденное состояние под маской холода и покоя».

Все акробатические трюки Чехова были сразу отменены Рейнгардтом, потому что при первой же попытке вспрыгнуть на стол без разбега Михаил Александрович так страшно упал на пол, что напугал и Рейнгардта и всех партнеров: виной были впервые надетые клоунские башмаки длиной более полутора фута.