Михаил Чехов

Сейчас, спокойно оглядываясь на прошлое, я отчетливо вижу, какая замечательная цельность была заключена в несколько отрывочных высказываниях Вл. И. Немировича-Данченко. И не удивительно, что его слова, мечтания и актерские показы очень запомнились, а в дальнейшей работе действовали на нас во многих случаях гораздо сильнее, чем глубокомысленные философствования, возникавшие иногда на режиссерских совещаниях. Недаром вокруг таких «углублений», которыми чаще других грешил увлекающийся В. С. Смышляев, возникали жаркие споры, и здравый смысл всегда в конце концов побеждал. Это заслуга режиссеров В. Н. Татаринова и А. И. Чебана.

Здоровому ходу работы помогло и решение, которое было вынесено под влиянием слов Вл. И. Немировича-Данченко: идти по пьесе последовательно, сцена за сценой, и «сводить тексты».

В те годы, когда МХАТ 2-й ставил «Гамлета», не было еще таких совершенных переводов, какие есть у нас сейчас. Перед режиссурой и Чеховым встала очень трудная задача: просмотреть немногие имевшиеся в то время переводы и отобрать из них все самое лучшее, все, что наиболее ясно и доходчиво может выразить и основную роль Гамлета, и остальные роли, и все детали будущего спектакля.

Таким образом, взвешивание каждого монолога, диалога, каждой реплики, иногда даже отдельного слова было кропотливым и тщательным анализом пьесы и ролей, ваянием будущего спектакля и его основных контурах и в самых тонких деталях.

К тому же соединение различных переводов надо было сделать очень тактично с литературной точки зрения, так, чтобы текст звучал цельно, чтобы ни в стихотворных строчках, ни в прозаических не было заметно, что это — соединение переводов А. И. Кронеберга, П. П. Гнедича, Н. А. Полевого. Основным остался перевод Кронеберга, другие были использованы только изредка. Режиссеры стремились освобождать текст от всего, что может задержать действие, помешать активности Гамлета.

Ожесточенные споры о деталях текста, о необходимых сокращениях показывали, как пламенно относились к работе режиссеры и Михаил Александрович, как подробно обдумывали, будет ли убедительно и волнующе звучать не только каждая сцена спектакля, но даже каждая мысль, которую высказывает любое из действующих лиц «Гамлета».

Долгий, сложный и очень трудный путь был пройден с апреля 1923 года по 20 ноября 1924-го, когда, наконец, состоялась премьера. Ощущение праздника искусства, благородной приподнятости спектакля не оставляло его участников с первого и до последнего представления. И эта духовная значительность спектакля, создаваемая всем ансамблем исполнителей, конечно, опиралась на необыкновенную игру Чехова и в ней находила свое кульминационное напряжение.

Об игре Чехова в роли Гамлета говорили так много и так разноголосо, что непременно надо ответить на вопрос, каков же был этот Гамлет на самом деле.

Раньше уже было сказано о действенной трактовке роли, но неверно было бы представлять себе образ Гамлета — Чехова прямолинейным. Богатая, сложная внутренняя жизнь актера искала выхода в каждой сцене трагедии. Образ принца датского волновал Чехова остротой и глубиной проблем. В этом исполнитель видел современность роли. Он ощущал гамлетовские вопросы, как настоятельно требующие ответа и трагически не находящие разрешения. Гамлет — Чехов по был человеком без противоречий. Характер Гамлета был сложным, мятущимся, многогранным, насыщенным острым чувством тревоги за исход ожесточенной борьбы добра и зла.

Михаил Александрович — обычно подвижный во всех своих ролях — в Гамлете сравнительно мало двигался. Все основное заключалось во внутреннем состоянии и в речи. Поэтому текст, мысли и чувства Гамлета приобретали большую весомость, огромную силу воздействия на зрителей, особенно, если вспомнить темперамент и заразительность Михаила Александровича. Эти его исключительные свойства не только не умалялись из-за скупости движений, но, наоборот, становились еще более собранными, целеустремленными и мощными.

Вторым результатом была необычайная выпуклость, острота каждого небольшого движения и ослепительная яркость сцен, когда Михаил Александрович сознательно использовал всю свою подвижность. Это были немногие, считанные места, такие, где Чехов и режиссура ставили специальные акценты: сцена с актерами, финал «Мышеловки», убийство Полония и сцена дуэли.

Мне очень запомнилось, как, работая над Гамлетом, Чехов постоянно отказывался от подчеркнутого движения, так как оно почти всегда оказывалось слишком мелким по сравнению с потрясением, которое должен пережить Гамлет и которое должно, как электрический ток, пронизать зрителей.

Особенно показательным, характерным был процесс работы над сценой встречи Гамлета с Тенью отца.

Вспоминая слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, какое потрясающее впечатление должен произвести этот момент на Гамлета и на весь зрительный зал, Михаил Александрович часто задумывался и спрашивал меня: «Как это сыграть? Чем лучше всего выразить? Особенно сложными мизансценами или...»

Это «или» так и оставалось долго с многоточием. И, конечно, Михаил Александрович не столько ждал от меня решения такого сложного вопроса, сколько настойчиво беседовал сам с собой, боролся с привычными ходами, которые совершенно не годились для этой сцены.

Ответ был найден значительно позднее, когда на одном из черновых прогонов первого акта Михаил Александрович со всем пылом своей актерской натуры «пережил» подряд сцены, предшествующие встрече Гамлета с Тенью отца: это сцена с Клавдием и королевой в тронном зале, монолог о самоубийстве и встреча с Горацио, который сообщает принцу о появлениях Призрака.

Какое же решение было после этого найдено? На первый взгляд парадоксальное: неподвижность, почти застывшие позы, если не считать еле заметных покачиваний всей фигуры актера. Конечно, это было не простое стояние, а напряженность струны, которая сверхчутко резонирует легчайшим волнообразным движением на мощный голос Призрака и его музыку.

Такое восприятие Гамлетом отца производило ошеломляющее впечатление, особенно по сравнению с той большой динамикой и подчеркнутой скульптурностью, которая была при встрече с Тенью у воинов и у Горацио в первой и третьей сценах.

Я запомнил также, как откровенно радовался Михаил Александрович после этой репетиции. Очень довольный, он многократно повторял:

— Подумай только! Я-то все мучился. Считал, что здесь должны быть совсем особые мизансцены. Много каких-то движений. А оказывается, сильнее всего это «ничего». вот такое напряженное стояние. И внизу, на сцене, и там наверху, на крепостной стене. Я сейчас даже подумать не могу ни о каких жестах или позах! Только почти не двигаясь и можно «вдохнуть» в себя потрясение, «безумие», которое Гамлет потом несет через всю пьесу. Вот как удивительно, неожиданно бывает, когда. когда по-настоящему оценишь, что происходит!

Да, это был радостный день в работе великого актера над великой ролью. Произошла та встреча духовного величия творческой личности с духовным богатством и величием роли, которая бывает только во вдохновенных актерских работах.

И родилось глубоко принципиальное решение того, как сочетается предельная внутренняя напряженность Гамлета и поразительная внешняя сдержанность, которую иначе не назовешь, как напряженностью струны.

Бесконечно варьируясь, это гипнотизирующее зрителей слияние внутреннего вулкана и внешней строгости ощущалось во всех сценах Гамлета — Чехова.

Когда после первой мрачной ночи в первой сцене воинов и Г орацио мы попадали в ослепительный тронный зал с его одиннадцатью витражными окнами, то не сразу находили Г амлета в толпе придворных. Он на авансцене, справа, спиной к королю, вполоборота к зрителям. Худой, стройный, в традиционном плаще, затянутый в черный костюм, с кожаными аппликациями, напоминающими латы.

Вот зазвучали его слова:

«О, нет: я слишком солнцем озарен».

«Да, умирает все... »

И, наконец, мучительный ответ королеве:

«Не кажется, а есть, о, королева,