Страница 122 из 125
— Вы помните сцену Дворцовой набережной в Ленинграде. Я разговаривал там белой ночью с девушками в белых платьях — выпускницами школ и по воле режиссера, пожелавшего выгодно подать меня, изъяснялся на трех главных европейских языках. Так вот… мне хотелось еще раз выразить нечто важное для меня… свое неприятие кровавой российской традиции убивать царей. А потом из этой сцены все вырезали, и получился у меня с девицами глупейший диалог. Помните, я там сказал о хрустальной туфельке Сандрильоны. А дальше было так: «Надев хрустальный башмачок, Золушка становится принцессой, а в наше время это опасно. Я мог бы рассказать о четырех принцессах… Но это слишком печальная история!..»
Недавно в архиве мне попалось дело с перепиской по поводу фильма «Перед судом истории», вариантами сценария. В одном из набросков сцены на Дворцовой набережной рукой Шульгина было написано совсем не то, что он рассказывал мне на берегу Черного моря. Вернее, там была совсем иная тональность, приоткрывавшая другого Шульгина.
«Я злой колдун, я убил четырех принцесс, я сжег их тела огнем и из принцесс сделал их… Золушками! Вы никогда не слыхали об этом».
Не любил он эти свои мысли, как не любил напоминаний о том, что его провело ОГПУ, но мнение обо всем этом имел, излагая его в своих записках весьма недвусмысленно. Как и некоторые идейные и экономические соображения.
Так, Шульгин считал, что большевики несколько опрометчиво включили в свой пропагандистский арсенал лозунг французской революции: «Свобода, равенство, братство». Уже у самих французов словом «свобода» манипулировали сменявшие друг друга диктаторы. Братства под сенью гильотин просто не могло быть, а равенство перед законом сводилось на нет неравенством экономическим.
В России свободу олицетворяла провозглашенная Лениным диктатура пролетариата, сменившаяся диктатурой сильной личности, а после смерти Сталина наступил век откровенной партийной диктатуры.
«Полгода, напр., я торгуюсь с представителями партийной цензуры при выработке фильма «Дни».
Ну а равенство? Коммунисты в лучшем положении, чем другие. «Человек, получающий 350 р. в месяц, не может быть уравнен с теми, кто получает 95 рублей».
Братство же — отдаленный идеал. Оно достигается легче, если руководители морально чисты. Без этого никакой дисциплины быть не может, а следовательно, и процветания.
Из разговоров с Шульгиным у меня сложилось впечатление, что мысль создать фильм возникла тотчас после нового появления старого монархиста на общественной сцене и едва ли не в недрах владимирского КГБ, офицерам которого был вменен в обязанность присмотр за исторической личностью. На них и распространилось обаяние Шульгина, рассказывавшего случаи из своей жизни красочно. Они навещали его часто, сиживали подолгу, слушали прирожденного рассказчика с раскрытыми ртами, возили его в черных «Волгах», оказывали мелкие услуги. Кому-то из них, едва ли не самому начальнику, вдруг пришла в голову мысль: «Так ведь это же история нашей революции! Почему бы не сделать фильм, пока жив еще этот исторический кладезь?»
Как бы то ни было, мысль о фильме доведена была, как говорят, до соответствующих инстанций и превратилась в замысел.
Играть Шульгина (под другой фамилией) должен был профессиональный артист или артисты, поскольку период времени замышлялся большой, а за основу бралась его книга «Дни», в которой повествование начинается с 1905 года.
Шульгина пригласили консультировать фильм, чтобы освятить его именем в титрах все, что будет сниматься.
«Апофеоз фильма был бы в том, — вспоминал Шульгин, — что некогда яростный противник коммунистов присутствует на XXII съезде КПСС в качестве гостя. Я ушел со съезда в мрачном настроении. Под красивой и волнующей формулой «Да не будет человек человеку волк, а друг, брат и товарищ» я увидел нижеследующее: чрезмерную любовь к Востоку и незаслуженную, неразделяемую мной ненависть к Западу».
Да и стар он был очень для фильма. Он, смолоду не гонявшийся за славой и деньгами… Но его убеждали, что все это важно для истории, кинохроника снимала его на съезде больше десяти минут, однако на экране не показали, поскольку решено было, что говорит он неправильные вещи.
Но мысль о фильме подчиняла себе все больше людей. Уже ему придумали название «Дни», уже о нем говорили в Москве и Ленинграде, уже ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер и огоньковский репортер и сценарист В. П. Владимиров (Вайншток) напрягли творческие бицепсы, уговаривали Шульгина, чтобы он сам выступил в свете юпитеров, и показали старику две свои последние ленты. Одна была о том, как Лев Толстой с Эдисоном помогли некоему Охрименко найти свой путь в жизни. Вторая — о полярнике Седове, которого Шульгин хорошо знал лично, помогал собирать деньги на героический поход и даже поссорился с ним, когда обнаружил, что тот только и думает, как бы достичь
Северного полюса во славу России, а о возвращении живым не заботится. Шульгин сравнивал Седова с жюльверновским маньяком капитаном Гатеррасом.
Поссорился он и с почтенными кинодеятелями, сказав им, что в последнем фильме они «глумились над памятью трагически погибшего Николая II» и что на этом пути сотрудничества у них не получится.
Эрмлер тоже рассвирепел и, вспомнив свое чекистское прошлое, заявил своему классовому врагу, что фильм «Дни» будет сделан и
без участия Шульгина. Шикарный и… обличительный.
Шульгин не остался внакладе, ответил резкостью.
«Однако, — вспоминал Шульгин, — В. П. Владимиров проявил себя человеком и отходчивым, и добродушно-настойчивым, мы разошлись с таким незаписанным условием: В. П. Владимиров будет писать свой сценарий, а я буду писать свой контрсценарий, и затем мы попытаемся их согласовать».
Владимиров и в самом деле написал сценарий, но Шульгину его не показывал, хотя тот уже свои реплики набросал…
И тут Василий Витальевич проявил характер. Он потребовал, чтобы ему показали то, что испечено на сценаристской кухне. Причем все! Что это за практика в кино, когда артисту показывают только его реплики, а на остальное и взглянуть не дают! Тут фильм особый. Это все равно, как если бы его пригласили сказать слово на экране о Седове, а потом прибавили бы неприличный хвост… Нет, он должен знать все.
Во-вторых, развлекать зрителей он не собирается — здесь, мол, сидел царь, здесь — Гучков. Он попытается объяснить смысл трагедии, которая разыгралась в 1917 году и закончилась в подвалах Ипатьевского дома в Екатеринбурге-Свердловске. А если его толкование будет неприемлемо для Советской власти, то нечего его и привлекать.
И в-третьих, он может написать для Идеологической комиссии все, что скажет в роковом вагоне, стоявшем на станции Псков в 1917 году. А там — пусть решают.
23 июля 1963 года Шульгин отправил письмо председателю Идеологической комиссии ЦК КПСС Леониду Федоровичу Ильичеву, в котором сообщал, что сценария нет, а есть лишь договоренность с известным режиссером Фридрихом Эрмлером и даже ходатайство платить зарплату ему, Шульгину.
«За что?» — в своем стиле вопрошает Василий Витальевич.
Это делает честь энергии и заботливости кинодеятелей, которые утверждают, что между ними и Идеологической комиссией есть полное согласие. А есть ли такое согласие с ним, с Шульгиным? Как бы не вышло досадного недоразумения — «мне начнут присылать зарплату, а я по совести ее пока принимать не могу и принужден буду отсылать ее обратно».
(В киношном мире это произвело некоторый переполох. Здесь никто и никогда не возвращал денег за несделанную работу. Шульгина называли «старым чудаком». Но он был умнее всех тех, кто решил погреть руки на боевике об отречении Николая II.)
«Эта трагедия, — продолжал Шульгин в своем письме к Ильичеву, — должна быть поставлена в соответствующие рамки и трактована в таком стиле, который мне приемлем, т. е. хотя я принял отречение из рук Императора, но сделал это в форме, которую решаюсь назвать джентльменской. Это акт не только величайшего значения, как перемена формы правления, имеющий тысячелетнюю давность, но он является рубежом между двумя эпохами, и так и должен быть рассматриваем».