Эпоха и кино

Осмысление заключительной фазы эйзенштейновского творчества способно обогатить киноискусство. И я не могу пройти мимо этой работы, осуществлявшейся у меня на глазах.

…С тяжелыми боями, при большом неравенстве сил, преодолевая внутреннее сопротивление со стороны бояр, царь Иван IV вышел к Балтийскому морю. Во время сражения он увидел его волны. В восторге царь обращается к Малюте Скуратову, но тот смертельно ранен, и Грозный поднимает умирающего Малюту, чтобы тот мог видеть свободное море. Большая волна наступает на царя, но тот посмотрел на нее своим суровым взглядом — и волна склонила свою пенистую вершину и покорно стелется к его ногам.

— На морях стоим и стоять будем! — говорит царь.

Так должна была заканчиваться кинотрилогия «Иван Грозный».

Сергей Михайлович Эйзенштейн, говоря о целях и задачах своего фильма, часто подчеркивал важность осознания Иваном IV целей Ливонской войны.

Первая серия фильма снималась в Алма-Ате. По принципам целесообразности кинематографического производства съемки для всех трех серий должны были идти одновременно, но на Балтийском море шла война. Режиссер Эйзенштейн с нетерпением ждал того дня, когда Балтийское море станет свободно. «Скоро, скоро Прибалтика будет освобождена, и я выйду с аппаратом на берег моря и сниму заключительные кадры своей трилогии об Иване», — говорил он.

Много лет готовясь к работе над «Иваном Грозным», Эйзенштейн пытался решить проблему кинотрагедии. Он считал, что у киноискусства есть свои специфические средства для создания высокой трагедии, и искал характер, биографию, материалы, на основании которых можно было бы осуществить свою творческую мечту. Иван IV справедливо представлялся Эйзенштейну личностью весьма противоречивой. Великие дела по объединению Русского государства, борьба за независимость происходили в напряженной борьбе с удельной боярской аристократией. Будучи царем с трехлетнего возраста, Иван насмотрелся на интриги, козни, внутренние распри окружавших его бояр.

В своей кинотрагедии Эйзенштейн хотел показать, как окружающая среда формировала «грозный» характер Ивана, как в силу необходимости он стал основателем русского военного искусства, положил начало организации регулярного войска. С взятием Казани прекратились опустошительные набеги на русские земли. Присоединение Сибири, Астраханского ханства и, наконец, Ливонский поход — все это осуществлялось во имя задач национального развития России. И вместе с этим — сопротивление реакционного боярства, измены даже со стороны самых близких друзей и родных.

В образе Ивана IV Эйзенштейн хотел показать человека сильной воли и характера, проявлявшего огромную настойчивость и энергию в достижении поставленных государством целей, показать его как блестящего дипломата и искусного полководца, решительного и опытного политика. Эйзенштейн хотел показать атмосферу заговоров и измен и исключительную твердость Ивана в борьбе со своими противниками. Трагические обстоятельства личной жизни, обстановка ожесточенной и вероломной борьбы формировали характер Ивана IV, сделали его вспыльчивым и раздражительным. Все эти обстоятельства Эйзенштейн считал исключительно интересным материалом для создания подлинной трагедии. С одной стороны, Грозный должен был предстать перед зрителем как «за отечество стоятель», с другой — как жестокий и необузданный человек с неуправляемым характером.

Нелегко было Эйзенштейну разобраться в исторических концепциях, сложившихся вокруг фигуры Ивана Грозного, ибо даже защитники самодержавия, такие, как Н. М. Карамзин, резко отрицательно относились к Ивану IV, расписывая «ужасы террора» и объясняя события его царствования «злой волей» истории. С. М. Соловьев, В. О. Ключевский и многие другие по-разному трактовали цели и задачи Ивана Грозного и средства его борьбы. Русские революционные демократы Н. Г. Чернышевский, В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. А. Добролюбов высоко оценивали деятельность Ивана IV. Высокую оценку внешней политике Ивана Грозного дал Карл Маркс.

Суровая обстановка Великой Отечественной войны, разобщенность ученых и научных центров — все это не способствовало знакомству Эйзенштейна с последними достижениями исторической науки в области изучения эпохи царствования Ивана IV. К тому же Сергей Михайлович, не пренебрегая историческими источниками, хотел создать свою, оригинальную концепцию. Как знать, если бы ему удалось закончить все три серии кинотрагедии, может быть, он и пришел бы к глубоким историческим выводам. У Эйзенштейна как историка, как сценариста, как режиссера было много сомнений и нерешенных вопросов.

Эйзенштейн никогда не говорил, что он «нашел», он всегда утверждал, что ищет. Все его фильмы, начиная от «Стачки», сделанной в 1924 году, и кончая «Иваном Грозным», — совершенно разные. Это поиски разных творческих путей, проба разных творческих методов, это попытки исследований не только художественных, но и научных.

Эйзенштейн всегда ставил задачу не только сделать фильм, а испытать новые возможности киноискусства, открыть еще невиданные пути для его движения, развития и совершенствования. Задачи, которые он поставил перед собой в трилогии «Иван Грозный», были огромны.

Основной творческой задачей в этой работе Эйзенштейн считал создание кинотрагедии как жанра. Во имя этого он работал над проблемой киноизображения трагического характера. Он нарисовал тысячи эскизов, композиций, схем освещения, монтажа изображения с музыкой. Он нашел себе увлеченного темой сторонника в лице композитора Сергея Прокофьева. Я был счастливым свидетелем того, как упорно бились они над слиянием или контрастом музыки с действием, с монтажом изображения фильма.

Народный артист СССР Николай Константинович Черкасов также был активным участником всего творческого процесса, а не только исполнителем роли Ивана IV. Операторы Э. Тиссэ и А. Москвин, художник И. Шпинель были энтузиастами этой «могучей кучки». Пожалуй, нет в истории киноискусства такого фильма, к которому было бы сделано столько рисунков, чертежей, описаний, проб, разработок. В процессе подготовки было сделано так много интересного, что я не совсем уверен в том, что в картину попал лучший вариант целого ряда художественных решений.

И как во всяком исследовании новых путей, в поисках новых форм бывают удачи и неудачи, так и в работе Эйзенштейна были и победы и поражения. Увлеченный идеей создания нового вида кинотрагедии, мастер нередко увлекался трагической формой и в угоду этой концепции отступал от логики событий, отклонялся от исторически наиболее важных проблем эпохи Грозного, уходил в сторону трагедийной концепции личного, семейного, замкнутого круга событий. Эйзенштейн, который знаменит как создатель массовых народных сцен, во 2-й серии «Ивана Грозного» отступил от своей традиции и замкнулся в тесных закоулках, в кулуарах царских палат.

В фильме нет русской природы, московской среды, государственной деятельности царя Ивана. В ней совсем отсутствуют картины народной жизни. В силу этого жестокий террор царя становится непонятным, его государственные цели — туманными, а созидательная работа по объединению Русского государства наполняется безысходной мрачностью и замкнутостью. Факт борьбы с Ефросиньей Старицкой заполнил собой весь сюжет второй серии и заслонил более важный исторический материал о подготовке Иваном Ливонского похода.

Художественный совет киностудии «Мосфильм» и Министерство кинематографии отрицательно отнеслись к такой концепции второй серии трилогии. Отдавая должное огромному мастерству режиссера, Эйзенштейну советовали взять только наиболее удавшиеся эпизоды и рассматривать вторую серию как этап внутренней борьбы Ивана с оппозицией, в которой ему необходима была победа любыми средствами во имя того, чтобы одержать победу у Балтийского моря.

Фильм был подвергнут серьезной критике. Однако все отмечали его художественную оригинальность, открытие новых приемов и средств выразительности, большие достижения в освоении цветных съемок и высокое качество профессионального мастерства.