Эпоха и кино

Клятва была нарушена довольно скоро: два года спустя я начала сниматься в картине «Петербургская ночь» режиссера Г. Л. Рошаля. Я сыграла Грушеньку… Мне легко было ее играть и трудно сниматься. Трудно было примениться к особенностям работы в кино. Трудно сохранять совершенную свободу и непосредственность жеста, движения всего поведения, не забывая в то же время о фокусе киноаппарата, об освещении, границах кадра. Создать в себе это чувство за время работы над первой ролью мне не удалось. Но я дала себе слово, что преодолею сложности актерской работы в кино и овладею ими…

Мне нравились мысли, высказанные в той памятной беседе Л. П. Орловой. Актриса стремится овладеть секретами киноработы! Это как раз то, что нужно. Я предложил ей сыграть домработницу Анюту в фильме «Веселые ребята». Она спросила:

— Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?

Я и сам это чувствовал, но что мне оставалось делать! Я конечно же произнес расхожую мудрость:

— В спорах рождается истина.

Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни. Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет.

Любовь Петровна вскоре стала моей женой. Ее требовательное отношение к искусству стало для меня путеводной звездой. Еще до того как любой мой литературный или режиссерский сценарий становился предметом обсуждения на художественных советах разных ступеней и рангов, он получал пристрастную, требовательную оценку Орловой, которая никогда ни в чем не прощала мне измены вкусу, профессиональному мастерству. Она во всех моих начинаниях была не только суровобеспощадным критиком, но и другом-вдохновителем и неоценимым помощником. Достаточно ей было попробовать на слух кусочек сценария, который в состоянии блаженного благополучия пребывал до этого на моем рабочем столе, и все несовершенство не до конца выписанного литературного материала открывалось мне воочию. Я снова усаживался за работу. Но такой «домашний» контроль, когда работа над сценарием наконец приходила к концу, давал мне твердую уверенность в своей правоте при прохождении комических и сатирических замыслов через худсоветы, в которых все отлично знают: что смешно, а что не смешно, что можно, что нельзя, где всех учат и поучают, где загублено на корню множество веселых и смешных фильмов.

Меня же не удавалось заучить, потому что, доверяя вкусу Орловой, я ни в коем случае не шел на губительные для кинокомедии компромиссы. Любовь Петровна необыкновенно тонко чувствовала малейшую фальшь. Секрет этого объяснялся ее тесной и постоянной связью с массовой аудиторией. Вот почему я любил сопровождать ее в поездках по стране. Ее слушатели, они же кинозрители, открывали ей свои души. Эта живая трепетная связь — главный источник вдохновения, главный критерий истины.

Как ее встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер ее героинь, ее простота, ее человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссер, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком.

Высока она была самоотверженным служением искусству.

Высока — так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой — самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала все свободное от театра и съемок в кино время.

Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать все, что в ее силах.

Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом…

Да, это было более сорока лет назад.

Я держу в руках написанную рукой Орловой тогда, в 1934 году, заметку для газеты о том, как далась ей роль Анюты.

«Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю, — писала Любовь Петровна. — Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.

Понять и оценить это различие мне помогли режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.

В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую я изучила за мою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».

Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их, как волнение чувств, переживание в мелодии:

Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны ее поступки. Непреодолима ее любовь к новой счастливой жизни».

Видно, это на роду у фильма «Веселые ребята» было написано. Появление его на свет сопровождалось оглушительными спорами, шквалом восторгов и бурей негодования.

Я уже говорил, что «Комсомольская правда» добровольно записалась в пламенные союзники первой советской музыкальной комедии. На другом полюсе была «Литературная газета».

26 марта 1933 года «Комсомолка» радостно сообщила: «На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.

Ряд виднейших мастеров — С. Эйзенштейн, Г. Александров, A. Довженко — уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную «киновесну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы — в 2 12 месяца — драматургами B Массом и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым.

Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов, фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики Леонида Утесова и его теа-джаза.

В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротная, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.

Сценарий рисует путь колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а домашняя работница делается артисткой. Весь сюжет построен на интересно задуманных и остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, являющихся отнюдь не самоцелью, но логически вытекающих из всего действия фильма. Бодрость этой вещи особенно ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с некоторыми элементами сатиры и очень мягкой лирики.

Смех в ней идет в сторону критики мещанства, высмеивания того старого, уродливого, что еще осталось у нас в быту. Вся установка сценария направлена на то, чтобы дать веселый, заражающий на работу и строительство фильм, показывающий нашу сегодняшнюю действительность, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера».

15 апреля 1933 года состоялись читка и обсуждение сценария «Джаз-комедии». Кинематографическая общественность Москвы вполне серьезно дебатировала поставленный сценарием вопрос: «Может ли существовать «просто смех»»? Когда сейчас перечитываешь газетный отчет об этом общественном собрании, то диву даешься серьезной несерьезности этого вопроса. Разве не об этом говорит первая фраза из отчета, опубликованного «Киногазетой»: