Эпоха и кино

Долгое время снятый нами материал находился в Нью-Йоркском музее современного искусства. Во всех киноакадемиях и киномузеях мира имеются копии различных эпизодов «Que viva Mexico!». Их демонстрируют на докладах и лекциях как классику современного киноискусства. Об этом написано множество статей и книг. Изданы различные варианты сценария, но мне не попадался ни один, который соответствовал бы оригиналу.

В моих архивах и архивах Эйзенштейна есть рукописи сценария, монтажные разработки, эскизы музыкального плана. Помимо мексиканского варианта сценария существует написанный Эйзенштейном в 1932 году, сразу после возвращения на родину, сценарий. Он сделан с расчетом на монтаж фильма из снятого материала и поэтому состоит не из четырех, а из двух новелл — «Сандунга» и «Магей», пролога и эпилога. Новелла «Солдадера» в этом варианте сценария отсутствует вовсе, а отснятый фрагмент «Фиесты» служит связующим звеном между центральными новеллами. В этом варианте сценария сказано все то, что было опущено и зашифровано по цензурным соображениям в «мексиканском» либретто. В 1947 году, за год до смерти, Сергей Михайлович пишет «Послесловие» к пока не вышедшему на экраны фильму «Que viva Mexico!».

Одним словом, мы располагаем глубоким и полным изложением первоначального проекта фильма. И фильм этот предстает перед моим мысленным взором как величественная эпопея народной судьбы, проникнутая предчувствием революционных свершений. Классическим совершенством отмечена пластическая выразительность снятых кадров, опиравшаяся как на древние традиции мексиканской культуры, так и на открытия крупнейших современных художников — Посады, Ороско, Риверы, Сикейроса. В свою очередь наша работа в Мексике стала школой кинематографического мастерства для зарождавшегося тогда национального кино. (В итоге работы с нами в качестве ассистентов, переводчиков, осветителей, участников массовки из многих молодых энтузиастов выковывались кадры мексиканского кино. В то время в Мексике не было своей кинопромышленности, своих режиссеров, операторов и художников кино. Участие в съемках «Que viva Mexico!» для многих нынешних знаменитостей мексиканского кино было киноакадемией высшего класса. Они это постоянно подчеркивают.)

Долгие годы мы смотрели издалека и на коммерческие эксперименты с революционным по духу материалом, оказавшимся в капиталистическом плену. Сравнительно недавно, в 1957 году, ученик Эйзенштейна по ВГИКу, историк кино Джей Лейда систематизировал и описал все кадры, хранящиеся в Нью-Йоркском музее современного искусства, и сделал три учебных фильма.

Нет, мы не только смотрели издалека, как кромсают и кроят на свой лад наш фильм. Мы все эти 40 лет добивались возвращения нам 70 тысяч метров, снятых в 1931 году нашей киногруппой в Мексике.

Когда я писал эту главу, пришло долгожданное известие о том, что материал несмонтированного фильма «Que viva Mexico!» прибыл из Соединенных Штатов в СССР. Госфильмфонд обменял его на несколько наших фильмов.

Велика ответственность за будущее полученного наконец материала. Нет в живых Эйзенштейна. Умер Тиссэ. Что бы там ни оказалось в железных коробках, присланных из Америки, мой долг — разобраться в этом материале и смонтировать фильм так, как мы его задумывали.

Жизнерадостное искусство

Сразу же по возвращении на Родину меня в августе 1932 года пригласил побывать у него в Горках Алексей Максимович Горький. На даче у Горького был в тот день И. В. Сталин. После расспросов о дорожных впечатлениях (добираясь домой, я проехал Мексику, США, пересек Атлантику, Францию, Германию, Польшу) Сталин, с которым я не виделся с того дня, когда он направил нас с Эйзенштейном в поездку по стране, спросил, не помешала ли его рекомендация нашей творческой работе. Я, нисколько не преувеличивая, признался, что эта поездка сыграла в нашей жизни очень важную роль. Как и многие другие работники искусства, я знал о грандиозных переменах, происходивших в промышленности и сельском хозяйстве страны, понаслышке. Когда через несколько месяцев после поездки по стройкам мне пришлось делать в Берлине, Париже и Лондоне доклады о нашей пятилетке, я реально представлял себе грандиозные масштабы задуманного и первые очевидные свершения.

Все жаркое лето 1932 года мне пришлось провести в Нью-Йорке. Эйзенштейн и Тиссэ отбыли в СССР, а я остался, чтобы свести баланс наших деловых отношений с «Парамаунтом» и Синклером. Держало меня в Нью-Йорке не столько обилие дел, сколько ожидание тех или иных лиц, уполномоченных решать спорные вопросы. Словом, свободного времени было достаточно, и я из имевшихся в нью-йоркской конторе «Амкино» советских художественных и документальных фильмов стал монтировать публицистическую ленту «Пятилетний план». Без той памятной мне поездки по стройкам первой пятилетки, совершенной накануне заграничной командировки, эту задачу я бы не смог решить. А тут стосковавшееся по Родине сознание живо рисовало мне общую картину всенародной стройки, великого преобразования. Воображению было на что опереться. Использовав до сорока кинолент, я смонтировал фильм-рассказ об энтузиазме советских людей, о первых успехах в индустриализации страны. «Пятилетний план» сыграл определенную роль в распространении среди людей труда и прогрессивной интеллигенции США верного представления о Советской России. Много раз выступал я летом 1932 года с лекциями о СССР, о пятилетнем плане и иллюстрировал свой рассказ демонстрацией «цитатного» фильма.

Сталин с интересом, не перебивая, слушал меня.

— Вот вы говорили о большом интересе, с каким слушали в Берлине, Париже и Лондоне ваши доклады о пятилетке. Я думаю, это факт исключительного значения, — сказал он. — Когда мы создавали и утверждали пятилетний план, многие думали, что пятилетка — частное дело Советского Союза, важное, серьезное дело, но все-таки частное национальное дело Советского Союза. История показала, что пятилетка является не частным делом Советского Союза, а делом всего международного пролетариата. Успехи пятилетки мобилизуют революционные силы рабочего класса всех стран против капитализма.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что пятилетний план будет успешно выполнен. Это не может не радовать нас. У нашего народа, у большевистской партии есть все основания с оптимизмом смотреть в завтрашний день. Искусство, к сожалению, не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, — с нескрываемой иронией продолжал Сталин, — в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве.

Сегодня, вспоминая об этой давней встрече, я понимаю, что вовсе не случайным был тот разговор.

Примерно в то же время в беседе с группой кинематографистов, состоявшейся в Центральном Комитете партии, была высказана мысль о необходимости создания фильма о легендарном народном герое В. И. Чапаеве. По совету ЦК родился фильм о Николае Щорсе.

Весной 1932 года ЦК ВКП(б) принял решение о создании к 15-летию Великой Октябрьской социалистической революции большого художественного произведения, посвященного героям первой пятилетки. Так родилась мысль о фильме «Встречный».

Исполненная пафоса социалистического строительства история роста сознания рабочего коллектива, выдвинувшего по своей инициативе встречный план, нашла образное воплощение в режиссуре Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Достоверно решенная тема воспитания нового человека в условиях созидательного труда, полнокровный реалистический образ рабочего, созданный артистом Гардиным, умение показать в единстве производственные, общественные и бытовые отношения людей сделали этот фильм вехой в развитии советского кино.

Успех фильма «Встречный» был обусловлен, во-первых, тем, что в нем тема социалистического строительства раскрывалась через личную судьбу рядового ее участника — старого рабочего, и, во-вторых, тем, что авторы стремились показать своих героев в реальных исторических условиях.