Эпоха и кино

Во время пребывания американцев в Москве на Воробьевых горах, близ деревни Потылиха, происходила закладка «Мосфильма». Там, где теперь стоят внушительные корпуса крупнейшей в мире киностудии, зеленели рощи и луга, паслись стада. Собравшиеся на торжество киноработники собственноручно вырубили несколько кустов, и начальник главка К. М. Шведчиков, вооружившись мастерком, неловкими движениями набрасывал раствор на первый кирпич будущего киногиганта. На стендах были выставлены форэскизы мосфильмовских корпусов, и, хотя звуковое кино властно заявляло о своем пришествии, студию спроектировали в расчете на немое кино.

Американцы уехали. Мы стали собираться в заграничную командировку. Американских виз не было, но сидеть и ждать мы не могли: с опытом в области звукового кино надо было начинать знакомиться немедленно. И мы отправились в Германию. Нам не терпелось увидеть и услышать появившееся на Западе звуковое кино, познакомиться с техническими и творческими приемами работы со звуком.

Мы ехали в Берлин поездом. Граница была на станции Негорелое, недалеко от Минска. Пограничники прощались с нами так, будто провожали нас на необычайный подвиг, грозящий гибелью.

Потом с особой старательностью нас осматривали пограничники Пилсудского. Они снисходительно, свысока смотрели на нас. Дескать, азиатов пропускаем в Европу. А мы с гордостью, по-Маяковскому, предъявляли красные паспорта.

Наши костюмы, хотя мы их заказывали у приличных портных, все же не достигали уровня европейского шика. Нас всюду по одежке признавали за советских. Но, как говорится, по одежке встречают…

В Польше же наш поезд сошел с рельсов. Мы сидели в вагоне-ресторане. Мне из этого закончившегося для нас вполне благополучно трагического происшествия запомнилось, как это время, когда вагон ковылял по шпалам, на буфетной стойке после каждого тычка колеса в шпалу в стопке посуды убывало по тарелке.

Я и раньше замечал за собой это свойство: глаз мой просто не может проглядеть смешное. Что бы кругом ни делалось, я неминуемо в страшной сутолоке и неразберихе «угляжу» смешное и «помешу» его в копилку режиссерской памяти. Как это пригодилось мне впоследствии!

Ехали через Кенигсберг. Кичливое консервативное прусское «дворянство» заносчиво важно двигалось по улицам. В Кенигсберге напомнил о себе иной мир. Ничего похожего ни в Москве, ни в Ленинграде, ни в Свердловске давно уже не было. Происходящее у меня на глазах чудо воскресения из мертвых буржуазного мира производило оглушающий эффект.

Берлин 1929 года был переполнен эмигрантами со всего света.

Наше пребывание в Берлине не имело четких временных границ и конкретной цели — мы ждали американских виз, подтверждения приглашения от Шенка и Фербенкса и по крупицам собирали немецкий киноопыт.

Повсюду за границей нашей визитной карточкой был фильм «Броненосец «Потемкин»». Все стремились его увидеть; фильм показывали в университетских аудиториях, рабочих клубах, школах, посольствах, частных квартирах. Интерес к фильму сопровождался интересом и к его создателям. Благодаря фильму мы познакомились чуть ли не со всеми европейскими знаменитостями.

В первые дни нашего пребывания в столице Германии демонстрировался звуковой фильм американского производства «Санни бой» («Солнечный мальчик»). Это был музыкальный фильм. В нем снимался обаятельный актер Ол Джолсон. Он имел огромный успех у публики. Но зритель горячо аплодировал не столько потому, что герой очень хорошо пел, а потому, что он вообще пел. Сам звук производил волнующее, возбуждающее впечатление.

Когда мы писали в своей «Заявке», что «американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления», то еще даже и не видели этой первой ступени, первых американских звуковых фильмов. Можете себе представить, что делалось с нами после просмотра незамысловатой ленты «Санни бой»! Не спали всю ночь: Тот факт, что «великий немой» заговорил, в основе меняло всю нашу кинопрактику. Звуковое кино с первой встречи покорило нас. Поездка за границу приобрела больший, чем мы предполагали, смысл: нас обуяла неутомимая жажда познания тайн звукового кино. Мы стали добиваться возможности участвовать в создании звуковых фильмов.

Работник торгпредства, который отбирал фильмы для закупки, пригласил нас «в свободное время приходить на просмотры». Наш доброжелатель не был специалистом в области кино. Ему приходилось смотреть зарубежную кинопродукцию с утра до вечера, поэтому с ним частенько бывало такое: он на одной картине засыпал, а на другой просыпался. Часто он при этом удивлялся, что в одной картине сошлись разные эпохи и стили.

Осенью 1929 года в Берлине находился американский режиссер Джозеф Штернберг. На счету его были такие нашумевшие фильмы, как «Трущобы» о всемирно известных чикагских гангстерах, «Доки Нью-Йорка», утверждавший торжество любви и верности, душевную чистоту людей, оказавшихся «на дне». На просмотрах в торгпредстве нам довелось увидеть картины Штернберга, и, естественно, Эйзенштейн, человек неудержимый, когда ему хотелось познакомиться со знаменитым человеком, вскоре стал другом Штернберга, который сам был очень рад знакомству с прославленным советским режиссером и его помощниками.

Штернберг был приглашен германским и американским кинопродюссером Э. Поммером, возглавлявшим фирму «УФА», для осуществления постановки первого немецкого звукового фильма «Голубой ангел» по роману Генриха Манна «Учитель Унрат».

Американский режиссер искал актеров для съемок в этом фильме. Главного героя должен был играть Эмиль Яннингс — немецкий актер, незадолго до этого много снимавшийся на студиях Голливуда. Мы с восхищением смотрели на выдающегося актера, располагающего к себе человека, Эмиля Яннингса. А этот добродушный толстяк, чертовски талантливый человек, принимал нас за своих близких товарищей. В его отношении к нам не было и тени настороженности, хотя он великолепно знал, что для респектабельной буржуазии, к которой относился сам Яннингс, мы — фигуры одиозные.

Итак, нам удалось завязать наилучшие отношения со Штернбергом и Яннингсом. Они же представили нас господину Поммеру. Эйзенштейновская группа оказалась у колыбели первого немецкого звукового фильма. С нами советовались. В свою очередь и мы проявляли здоровый интерес к звукозаписывающей технике и принципам монтажа звукового кино. Одним словом, у колыбели «Голубого ангела» хлопотали мастера трех ведущих кинодержав: США, СССР и Германии. И хлопоты эти были не напрасными. Штернберг создал выдающееся произведение. Ни один из фильмов этого режиссера не был равен «Голубому ангелу» по художественным достоинствам. Штернберг в 1930 году по выходе фильма «Голубой ангел» стал всемирно известен.

Мы с упоением помогали Штернбергу, а между тем американских виз все не было. Не было сообщений от Шенка и Фербенкса.

И тогда из Швейцарии специально за нами приехал Лазар Векслер — кинопрокатчик, который демонстрировал в швейцарских кантонах «Броненосца». Он сделал нам предложение создать первый национальный швейцарский фильм.

Векслер был из русской семьи, которая эмигрировала давным-давно. Родился за границей, но хорошо говорил по-русски. Он решил создать швейцарскую кинематографию. Тема первого фильма необычна: в католических странах запрещены аборты. Аборт по католической вере — убийство человека. А медицина во многих случаях требовала применения аборта. Фильм должен был доказать, что в целом ряде случаев аборт необходим, тем более что в Швейцарии многие частные клиники занимались этим, обслуживая всю Европу и богатых людей своей страны. Страдали от католического запрета простые люди.

Мы сомневались в необходимости нашего участия в создании такого фильма. Но в это время поступило приглашение на Всемирный конгресс независимой кинематографии, который должен был состояться в Швейцарии. Этот конгресс устраивали и патронировали Пиранделло. Андре Жид, Стефан Цвейг.

В нем должны были участвовать Леон Мусинак, Вальтер Рутман, Ганс Рихтер, Бела Баллаш, Айвор Монтегю, Моито Мзотуа, Хироши Хиго, Альберт Кавальканти и многие другие кинематографические величины.