Страница 106 из 107
Образ строится в расширенном, космическом масштабе, и в него «вписываются» конкретные вещные детали. Крестьянский дым и звезды, сверчки и соловьи, старушечий кашель и собачий лай — на фоне почти «всемирной» музыки. Принцип этих «странных смешений» в том, что с интимных, «теплых», субъективных деталей снимается категория частного явления, и они увидены вдвойне: и в своей вещественной субъективной ограниченности и в своей отнесенности к вселенскому целому.
Новелла Тика — образчик той «всемирной лирики», к которой Тик тяготел в период своей причастности к натурфилософским и социальным идеям, антииндивидуалистической романтики. Ему не суждено было, как это сделал Новалис в своем романе или Вакенродер в некоторых главах своей книги, осуществить эти идеи в плоскости объективного строя чувств и конкретной реставрации старинных укладов, исторически обосновывающих невыделенность, подчиненность личности. Тик ограничился тем, что прокламировал иенскую космическую философию под углом зрения своей авторской настроенности и абстрактных фабульных арабесок.
В 1802 г. Тиком была написана новелла «Руненберг», во многом примыкающая к замыслам и стилю «Экберта». В ней пересказана история отщепенца, человека, выделившегося из семьи, из общины, полного личных стремлений, не ужившегося ни с отцом, ни с матерью, ни с женой, ни с церковью, ни с наследственной профессией. Предмет, его смутивший, — это деньги, металл «с желтыми глазами», ради которого он готов на любые поиски, на разрушение всех своих социальных обязанностей и навыков.
Эту новеллу часто толковали как опыт чистой натурфилософии, в котором нашло выражение учение о темноте, о «ночных» качествах природы, — учение, свойственное раннему Тику. Такое толкование неверно. «Руненберг» — в своем роде новелла социологическая; особенность ее в том, что Тик, следуя общему уклону, романтического миропонимания, отождествляет социальную тематику с космической и коллизию буржуазного индивидуализма, денежной власти, представляет как драматическое содержание самой природной жизни. Жизнь отцовская, при старом замке или в тихой, устроенной деревне, мерный деревенский оборот дум и дел — вот истинный порядок, «космос», дарующий старому садовнику понимание языка растений и цветов. Иначе эта область старого агрикультурного уклада, феодального замка и крестьянской пашни символизована в новелле Тика как область дня и света, как жизнь «на равнине». Противоположный мир, к которому относится оторвавшийся Христиан, символизуется как мир ночной, горный, хаотический, безумный, изобилующий злою силой и соблазнами. Для одних, — людей доброго старинного уклада, — мир есть живая жизнь, приветливая и охраняемая; для Христиана, с его исканием, образ мира искажен, перед ним природа, раненная и стенающая, предательская и опасная.
Заключительное появление девы Руненберга, как грязной и седой старухи с костылем, последнее появление Христиана в растерзанной одежде, со спутанными волосами, с каменным мусором в мешке, мусором, который на его собственный взгляд есть драгоценность и сокровища, — все это служит философскою концовкой новеллы, доказательством, что все стремления героя суть тлен и прах, ведут к духовному разорению и ничтожеству, в то время как феодально-крестьянский мир, из которого он ушел, сохраняет все достоинства единственной и исключительной истины.
Интуитивистская философия и поэтика романтизма склоняют Тика к тому, чтобы заменить в новелле состязание «понятий» состязанием смутных эмотивных сил, к тому, чтобы знаками оперно-сказочной партитуры была пересказана фабула денег и городского индивидуализма. Как и в «Экберте», новелла проводится как чередование и борьба лирических стихий; в «Руненберге» это стихии пасторально-семейственные и темные, трагические, взятые каждый раз в порядке единой настроенности, объемлющей вещи и происшествия. Таковы, например, горы, ночь, незнакомец, свет и романс из старого Руненберга, дева с ее сверкающим подношением Христиану, стоящему под окном; или же равнина с маленькой рекой, с деревенской церковью, с белокурой тихой девушкой, предавшейся усердной молитве, — все, что увидел и узнал Христиан после магической ночи в горах. В обоих случаях даются своеобразные «лирические отделы», факты действительности подводятся под некоторые однородные лирические категории.
Характерно также искание опоры у сказки. Несмотря на то, что традиция подлинной народной сказки им не соблюдается, Тик все же делает опыт усвоить себе философскую и художественную точку зрения крестьянства, «народа».
К области сказочных новелл принадлежит и «Бокал», написанный в 1811 г. и напечатанный в 1812 г. в сборнике Тика «Фантазус». В том же 1811 году была написана и новелла «Чары любви» предназначавшаяся для первого тома того же «Фантазуса» и показательная для того жанра «страшных рассказов» («ночных рассказов»), мастером которых позднее среди романтиков был Э.-Т.-А. Гофман.
В десятых годах сказочная манера Тика уже устарела. Гейдельбергский романтизм, с его «точным фольклором», требованием точной реставрации «народного искусства», уже не мирился с той «сказочностью вообще», мастером которой был Тик. Его сказочная новелла, лишенная национальной определенности, окрашенности «местом и временем», исторически локализованной идеологии, по сравнению с однородными опытами Арнима и Брентано, подчеркивает разность двух этапов романтизма.
С распадом иенского объединения романтиков кончается самая славная пора творчества Тика. В иенском кругу Тик был основным художественным работником, исполнителем теоретических постулатов школы. Он освоил для романтики и роман, и новеллу, и лирику, и комедию, и трагедию, был пропагандистом и переводчиком Шекспира и Сервантеса, тех старых мастеров, которых школа считала особенно близкими к себе. Тик был одним из самых неутомимых и разносторонних «практиков» романтизма; для современников Тик и романтизм в целом сливались, так как силы Шлегелей, Вакенродера, Новалиса, Шлейермахера, Шеллинга были потрачены на дело теории, а теория не могла быть читательски популярной.
В XIX веке Тик прожил очень долго и писал немало, но все его позднейшие писания по своему значению несравненно скромнее его юношеского творчества.
В 1803 г. он выпустил собрание лирики немецких миннезингеров, чем способствовал развитию интереса к средневековой поэзии.
В 1817 г. он выпустил собрание немецких драматических произведений XV—XVII столетий.
Так, во второстепенных случаях, он и позже был инициатором литературных и литературоведческих течений; продолжая дело Вакенродера, он прокладывал дорогу изучению национальной немецкой литературы, романтической медиэвистике.
В 1821 г. Тик пропагандирует Клейста, публикуя его неизданные сочинения. В 1826 г. он издает Клейста полным собранием.
С 1819 г. по 1842 г. Тик живет в Дрездене. Этот город превращается в одну из резиденций немецкой литературы, так как имя Тика привлекает многочисленных посетителей, литераторов, художников, театральных деятелей. Славятся вечера чтения, которые Тик время от времени устраивает: современники отзываются о нем как о лучшем в Германии чтеце драматической литературы, блестящем сопернике наиболее признанных актеров.
С 1825 г. Тик много времени уделяет делам дрезденского театра, входя в вопросы как репертуара, так и постановки и актерского исполнения. Театр и драматургия были вообще излюбленным предметом Тика, хотя в последнее десятилетие своей писательской карьеры сам он как драматург больше не выступал. Новелла, повесть в этот период для Тика — жанр наиболее привычный.
Генрих Гейне в своей «Романтической школе» довольно двусмысленно хвалил позднего Тика: из феодального романтика он превратился в «разумного человека», изобразителя «современнейшей буржуазной жизни», поклонника честности, трезвости и пользы.
«Разумность» Тика выражалась в бюргерском благоразумии, в срединности, в поддакивании вкусам и взглядам консервативного немецкого филистерства. В конце XVIII века Тик прошел основательную школу дворянской контрреволюции.