Черный квадрат

Все же изменения натуры, происшедшие в произведении, указывают, что они не соответствуют яркости выражения живописного ощущения ни по форме, ни по живописи по той самой причине, что ощущение живописи уже явилось как совокупность целого ряда живописных элементов, не только принадлежавших лицу Сезанна. В силу этого в автопортрете получились те изменения, которые не были присущи натуре.

Сезаннисты встречают те же условия, что импрессионисты при выражении света. Также и сезаннизм, рассматривая предметы как условия (но не формы) выражения живописного ощущения. Отсюда ни в первом, ни во втором случае нельзя рассматривать предметы как формы выражения. Отсюда же и получаем вывод, что все те формы, сюжет, предмет, натюрморты, которые мы считаем формами, не являются формами выражения, как в музыке форма музыкального инструмента не является формой музыки, как и форма букв не является формами самого поэтического произведения.

Дальше за сезаннизмом выступает по линии живописного выражения полная деформация предмета, т. е. формы, в которой все элементы живописи переформировываются согласно углублению живописного ощущения.

Следовательно, то, что мы принимали за форму, исчезло совсем.

Что же осталось для восприятия? Для Сезанна остался бы живописный элемент, для Матисса — цветовой, цветописный.

Когда появились течения кубизма и футуризма, так и говорили зрители и критика, что в картинах ничего нет, и это означало, что нет признаков предмета, т. е. нет формы, а живописные отношения, создавшие новые формы, ничего не говорили обществу, ибо вне форм натуры большинство не могло воспринять живопись.

И когда в первых стадиях кубизма улавливался какой-либо признак предмета, то, обрадовавшись, говорили: вот-вот, в этом месте картины есть часть предмета. Но в свою очередь возмущались тем, что эти формы были оцвечены в несоответственный цвет. Эти факты тоже говорят за то, что в живописном произведении всегда воспринимали форму предмета и его цвет как за истину, за единственное содержание искусства, по которому можно было определить качество, мастерство и т. д. Но никогда почти не воспринимали произведение как выражение живописного ощущения сущности предмета. Из целого ряда примеров нового искусства можно сделать вывод, что чем дальше живописное искусство отступает от изобразительности, чем дальше оно отступает от иллюзорности, тем ближе оно становится к выражению новой реальности или новой действительности как единственной своей самоцели, а это будет означить, что между произведением и натурой будут и формовые, и цветовые расхождения, следовательно, натура не является законом для нового художника, наоборот, законы натуры он растворяет в своей системе, создавая свою действительность.

Воспроизведение живописного ощущения мы не можем разделить на форму и цвет и рассуждать о соответствии цвета и формы, ибо речь идет об ощущениях живописных. При таком разделении произведение теряет силу живописного ощущения, т. е. просто оно исчезает. Религиозные люди, прежде всего, воспринимают лики, но не живопись, а художник воспринимает живопись.

Кубистическое течение искусства не является исключительно выражением живописных ощущений. Живописные ощущения в кубизме имеются только в его первых двух стадиях, но в третьей и пятой выступают ощущения не только живописного тона и цвета, но ощущение контрастов последних, когда сами ощущения начинают быть элементами контраста.

Это настолько сильно выражено, что о форме, цвете и фактуре как таковых речь отпадает. Они остаются отношениями контрастов и, следовательно, существуют как контрастные элементы. Не существует в этом случае ни желтого, ни белого, ни синего, — все цвета рассматриваются или воспринимаются как контрасты.

Здесь нет уже того, что мы можем назвать цветом, живописью, ибо такое определение было бы неверно, ибо на первом плане здесь было ощущение контраста.

Футуризм — это есть ощущение динамики, следовательно, футуризм не есть искусство изображения движения вещей, а также футуризм не есть живописное, ощущение, хотя пишутся футуристические произведения цветными материалами. Формы предметов, моторов, аэропланов, бегущих лошадей и идущих людей не являются формами выражения, а, наоборот, они растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения. Поэтому нет ничего удивительного, что от мчавшегося мотора остался только один его элемент — часть колеса, часть лица моториста, а все остальное исчезло совсем.

Цвет и форма для футуриста есть разные элементы.

Из этого видно, что ни цвет, ни форма для футуриста не играют роли академического изображения, а только являются передачей динамической своей сущности, ощущаемой футуристом. Причем форма выражения этой сущности ничего не имеет общего с действительностью, ибо действительность уже отстала по своей силе, футурист уже ощущает эту силу большей. И в этом случае мы видим, что произведение футуристическое нельзя рассматривать, а можно ощущать только выраженное в нем движение. Ни цвет, ни форма тут не играют роли для восприятия. Такое отношение ко всему новому искусству будет по существу.

До сих пор казалось, что жизнь как совокупность разных явлений природы и человеческих вещей и самых отношений людей друг к другу является единственной формой для выражения или изображения их в художественном воспроизведении на холсте в виде произведений, и в этом заключается искусство. Таковая точка зрения насмерть может уничтожить искусство ощущений. Но из целого ряда приведенных мною примеров видно, что постоянной формы вообще не существует, как не существует постоянного соответствия формы и цвета.

Живописные ощущения Рембрандта, Греко, Сезанна остаются равными по ощущению, но по своей форме совершенно разные. Ибо то, что мы называем формой, у всех трех художников будет не формой, а теми или другими условиями, в которых выражали они неизменное живописное ощущение.

За футуризмом следует еще одно движение искусства — супрематизм, которое не является результатом одного какого-либо ощущения, а представляет собою целый ряд выраженных ощущений в своей системе.

Наибольшее место в супрематическом искусстве занимает динамическое ощущение, потом идет супрематический контраст, статический, пространственный, архитектонный и другие.

Рассматривая динамическое ощущение, мы видим, что в данном ощущении цвет как таковой не имеет никакого значения. Плоскость или линия может быть выражена черным или белым. И это только потому, что чем-то нужно показать ее динамическое напряжение. В другом случае — супрематическом контрасте — больше всего имеет значение форма как элемент контрастный, т. е. величины супрематических элементов во взаимных соотношениях. Цвет никак не соотносится к форме, как форма к цвету. Цветовые пятна являются как цветные контрасты. Так что в этом случае цвет и то, что мы называем формой, не являются обязательными, поэтому супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать выраженные в нем ощущения динамики и статики и т. д.

Выражение этих ощущений может быть действительным выражением сущности явлений беспредметных функций мира (например, движение воды, движение ветра, туч). Эта сущность явления ощущается нами, но никогда не будет понята сознанием художника.

Слитность мира с художником совершается не в форме, но в ощущении. Я ощущаю мир как неизменность во всех его изменениях цвета и формы. От ощущения мира у художника возникает образ; когда ощущение переходит в область представлений, в психическое действие, Т. е. видимость, начинается первая ступень формулирования ощущения, желание из ощущения сделать реальное, видимое, осязаемое. Но формы этого образа меняются. Это же изменение не значит, что ощущение меняется, в нем остается та таинственность, которую человек хочет преодолеть. Паровоз, мотор, аэроплан, броненосец, снаряд, винтовка, пушка, образы динамических ощущений передают сознанию представление, которое приспособляется к тем или иным нуждам человека. Их формы разные, но ощущение одно.