Страница 40 из 44
В своем стремлении к идеалистической красоте, к утверждению на сцене героя, возвышающегося над толпой, Россов решительно отрицал драматургию А. П. Чехова, казавшуюся ему излишне заземленной, лишенной творческого полета, подлинной красоты: «Ни бурных религиозных исканий в исторической перспективе, ни гневных громов в политике, ни дерзких красот или откровений в литературе, ни идеи, предвосхитившей философские или научные положения, ни мистических и романтических порывов у Чехова нет. А без романтизма нет героев, а без героев нет идеала… Утешаться тем, что через двести-триста лет все будет лучше, может только художник с баюкающей фантазией или в лучшем случае добродушный рантье, превосходящий гоголевского Манилова разве тем, что живет в век электричества и претендует на строгое образование»[333].
Решительно не принял Россов также пьесу Л. Н. Толстого «Живой труп». «Зачем нужна такая пьеса? Что нового она даст молодежи? К чему призывает? Чему учит? Ведь духовная неудовлетворенность Феди Протасова довольно слюнявого качества»[334], в литературе, а особенно в театре, необходима художественная идеализация мировых типов. Без этого, полагал Россов, не может быть искусства.
Если для Россова неприемлем Чехов и Толстой, то ему просто ненавистна символическая драма Л. Андреева, А. Блока, Г. Ибсена, М. Метерлинка, С. Пшибышевского и других. В статье «В защиту индивидуальности» он писал: «Новое искусство сплошное кривлянье. Оно с забавной претензией трактует вопросы из нравственного религиозного мира, которые несомненно проще и глубже разрешены старыми классиками». Современный театр вырождается и потому, что «декоративные эффекты, холодная техника душат всякий свободный порыв и назойливо лезут на первый план, развращая тем зрителей, внедряя в них вкус к грубым зрелищам». В таком театре актер уповает только на технику, он выдрессирован режиссером и благодаря этому теряется, как творческая личность. «Дисциплина — вот талант, слепая вера в испытанного режиссера — вот гений»[335].
В статье «Конец поэзии» Россов утверждал: «Одно из двух: или актер такой же творец, как поэт, и тогда учить его творчеству, как непосредственной особенной силе, по меньшей мере, шарлатанство, или актерское дело чисто внешнее, рассудочное, основанное только на технике и живом наблюдении текущей действительности». Сам автор статьи убежден, что актер сродни поэту, значит, создание всякого рода театральных школ — сплошное шарлатанство. «Пусть прежний актер был наивен, полуграмотен, но он был актер и только актер и ничем иным, по самой своей природе, быть не мог, а большинство нынешних («образованных», Геннадий Демьяныч) все, что угодно, даже в профессора и министры пойдут, но только не актеры»[336].
Россова увлекает вольный, анархический дух актерской богемы. «Пусть в комнате близких друзей накурено так, что дым ест зрение, зажимает дыхание; пусть белый свет застает их бледных, изнуренных за картами, пусть отравляется их желудок странным месивом из пива, коньяка, вина, ликера, шампанского, водки, но зато им неудержимо весело, но в этой атмосфере какая-то своеобразная поэзия богемы… Нужды нет, что эти боги всегда выходили из бесшабашной, разнузданной богемы. В этом их какой-то своеобразный шик и аристократичность. На сцене их облагораживали священный огонь поэзии или смелой мысли, яркость ощущений, что ведет зрителя всегда на подвиг в стихийном размахе добра и зла»[337].
Подобные выступления Россова тем более любопытны, что он сам в быту был человеком сдержанным, вполне довольствующимся дружеской беседой, точнее говоря, данной ему возможностью высказаться за стаканом чая или бутылкой пива.
Некоторые заявления Россова напоминали слова знаменитого Аркашки Счастливцева из пьесы Островского «Лес» о том, что из-за прихода на сцену образованных людей искусство начало стремительно падать. Например, Россов пишет: «Пусть это парадокс, в нем трепещет вся душа моя: с тех пор, как общество усиленно заинтересовалось регулированием актерского быта, великодушно признало за комедианством права гражданства… Мельпомена все больше и больше начинает терять свое волшебное действие над мягкими восприимчивыми сердцами юности»[338].
Подчеркнем, что Росссов прежде всего стремился к утверждению творческой актерской индивидуальности, никак не вписывающейся в театральный коллектив, более того — ему противостоящей.
В 900-е годы Россов окончательно закрепился на положении актера-гастролера, переезжающего из театра в театр и выступающего в любимых ролях. Заезжал он и в глухие углы Российской империи, давал спектакли в Петербурге и Москве. И материальный и художественный успех гастролей бывал различным, но все-таки антрепренеры охотно приглашали этого артиста.
В 1903 году Россов сделал попытку поступить в Александринский театр, дебютировал в трагедии Еврипида «Ипполит», но большого успеха не имел. Он снова вернулся в провинцию.
Приезжая в новый город, Россов знакомился с труппой, проводил одну-две репетиции и вечером играл спектакль. Его замечания партнерам на репетициях бывали обычно незначительны и носили сугубо технический характер. Никаких творческих проблем на репетициях со своими коллегами он не обсуждал и уж во всяком случае никого не учил. Конечно, выступать приходилось в труппах самой разной квалификации, бывали среди них и такие, в которых не было подходящих актеров часто на главные роли. Но Россов на это особенного внимания не обращал, играл с кем приходилось. Особенно трудно бывало при постановках «Гамлета». Для того чтобы прочитать «Гамлета» в подлиннике, он специально изучил английский язык, а в 1906 году заново перевел трагедию и играл по своему переводу. Что же касается партнеров, то они, естественно, ради одного-двух спектаклей не желали учить новый трудный текст и вели свои роли по переводу Н. А. Полевого, распространенному в провинции. А так как по большей части проводилась только одна репетиция и на ней специальных указаний гастролер не делал, то на спектаклях зачастую оказывалась такая неразбериха, что зрители, если только они заранее не знали пьесы, просто переставали понимать ее содержание. Впрочем, сам Россов, увлеченный ролью, ничего этого не замечал. В этой связи драматург П. П. Гнедич не без ехидства заметил: «Россов полагается больше на свое артистическое чутье, чем на шекспировский текст. Это совсем напрасно. Чутье чутью рознь — не всякому чутью можно верить»[339].
Как и в прежние годы, мнения об игре артиста расходились. Журнал «Рампа и жизнь» сообщал, что Н. П. Россов гастролирует с большим успехом в Народном доме в Нижнем Новгороде. Корреспондент специально отмечает самобытность творчества гастролера, то, что его трактовка классических ролей не похожа на трактовку других трагиков[340].
Из Одессы, Полтавы, Лубны также сообщали об особенном успехе трагика Россова в шекспировских пьесах.
Когда в 1911 году он гастролировал в Москве, в Сергиевском народном доме, один из самых квалифицированных театральных рецензентов Ю. В. Соболев писал: «Пламенный романтик, влюбленный в величавые образы Шекспира, он являет собой в наше время образец бескорыстного служения прекрасному»[341].
Но другие критики утверждали, что Россов редко захватывал зрительный зал, оставлял его холодным. Так, в одной из рецензий читаем: «Умный и интеллигентный артист г. Россов знает и понимает Шекспира, пишет о нем дельные и обширные статьи.
Его Гамлет и Отелло продуманы тщательно, до мелочей, каждая фраза, каждое движение — результат кропотливой, обстоятельной работы, самый рисунок роли сделан после упорного труда, выполнен с любовью.
333
Россов Н. Певец конченого — «Театр и искусство», 1910, № 6, с. 125.
334
Россов Н. Рыбья кровь. — «Рампа и жизнь», 1912, № 10, с. 4.
335
Россов Н. В защиту индивидуальности. — «Рампа и жизнь», 1911, № 11, с. 5.
336
Россов Н. Конец поэзии. — «Рампа и жизнь», 1911, № 32, с. 2.
337
Россов Н. Памяти Горева. — «Театр и искусство», 1910, № 15, с. 313.
338
Россов Н. Дочь Аполлона. — «Театр и искусство», 1910, № 12, с. 251.
339
Гнедич П. Два слова о Гамлете. — «Театр и искусство», 1909, № 46, с. 807.
340
«Рампа и жизнь», 1911, № 48.
341
«Рампа и жизнь», 1911, № 43, с. 11.