Московские коллекционеры

Морозову рассчитывать было не на кого. Да и Коненков с «охранной грамотой» сильно обнадежил. Иван Абрамович открыл «несгораемую кладовую» и начал развешивать картины, испытывая от этого занятия несказанное удовольствие. В Наркомпросе отнеслись к поступку гражданина Морозова с одобрением. Только что вступил в силу разработанный Музейным отделом декрет с пространным названием «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находившихся во владении частных лиц, обществ и учреждений». Цель была предельно ясна: взять владельцев коллекций на территории Республики под контроль, всех без исключения [128]. Большинство художников и искусствоведов, оставшихся в Москве, пошли на службу в Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины и получили удостоверения музейной коллегии (отдел был организован в структуре Нарком-проса 28 мая 1918 года). Особенно воодушевлен был И. Э. Грабарь. «Я перенес всю свою энергию на дело создания органа, который мог бы внести порядок в общемузейное дело России и наладить охрану памятников искусства и старины. Луначарский предоставил мне и подобранной мною группе деятелей искусств полную свободу действий. Я написал обширную декларацию, в которой разработал постепенный план реорганизаций всех столичных музеев, создания новых», — писал Игорь Эммануилович летом 1918 года брату.

Пост наркома просвещения достался А. В. Луначарскому. Помимо него определенный вес в РСФСР имели еще двое. Наталия Ивановна Троцкая (Седова) не состояла членом советского правительства, но была женой всесильного нарком-военмора Льва Троцкого. Троцкая возглавила вышеупомянутый Музейный отдел. Ниже рангом стоял ее заместитель, старинный морозовский приятель художник и музейный деятель И. Э. Грабарь, с упоением занявшийся культурным строительством. С такой командой дело в Наркомпросе пошло. Но и столь уважаемая троица оказалась не всесильной. Оградить коллекционеров ото всех, кто зарился на их жилплощадь и картины, бывало подчас нелегко. Луначарскому удалось спасти щукинский особняк, куда собиралась въехать очередная канцелярия. Морозовский особняк тоже постоянно атаковали. То на Пречистенке появлялись товарищи художники из провинции и требовали выдать картины Сезанна и Дерена, поскольку, видите ли, в их музеях в Вятке и Саратове подобного не имеется. То активизировались военные, занявшие первый этаж. Уж очень им хотелось подняться по парадной лестнице и расположиться еще и на втором этаже.

«Двоевластие» на Пречистенке продлилось меньше четырех месяцев. Собрание национализировали, но в общедоступный советский музей еще не превратили. Музейный отдел приступил к описанию коллекции, но бывший хозяин пока довольно вольготно жил в окружении своих картин. В это время в особняке и побывала тринадцатилетняя Таня Лебедева. Девочка из хорошей семьи пришла посмотреть картины с папой-инженером и все подробно записала в дневнике [129]. Мемуар будущей художницы интересен свежестью впечатления и достоверностью. От девочки, зарисовавшей подробный план второго этажа (она его назвала «Квартира И. А. Морозова»), не укрылась ни одна мелочь. Даже такая деталь, что раздевались они наверху, — раньше ведь шубы было принято оставлять внизу, а к коммунальному расселению Танечка еще не успела привыкнуть.

Спустя годы в автобиографическом очерке «Картины и художники» Т. А. Лебедева вспоминала тот январский день 1919 года. «Однажды, в воскресный день, отец, не говоря, куда мы едем, послал за извозчиком. Мы лихо подкатили к двухэтажному особняку на Пречистенке. Нас встретил сам хозяин. Серов не случайно изобразил этого московского мецената на экзотическом фоне ослепительного матиссовского натюрморта, стремительный ритм которого и "дикие" сочетания красок еще ярче и выразительнее подчеркнули рыхловатые черты купецкого лица и неуклюжесть характерной бородки клинышком а ля рюсс… Драгоценные полотна, сплошь покрывавшие стены больших светлых зал, уже не принадлежали этому последнему представителю знаменитой династии, три поколения которой одевали в пестрые ситцы миллионы русских мужичков. Поеживаясь, потому что в залах было прохладно, прищурив близорукие глаза и вяло улыбнувшись на мой неловкий книксен, он… заговорил со мной по-французски…»

А вот что она записала вечером того же дня в дневнике: «…Мы прошли через коридор в столовую. Столовая довольно шикарная, потолок дубовый, вся столовая в готическом стиле, огромный камин. Висят картины Гогена, Ван Гога, Пикассо. Через коридорчик мы прошли в довольно большую комнату, где висели Сезанн, Ренуар… Дальше мы повернули налево в большую комнату, где меня поразила огромная картина Моне "Сад в Монжероне". Чудные незабываемые краски сочетались в нежную гармонию. Его же "Бульвар" и мечтательные картины Сислея. В следующей комнате картины более молодых художников. Больше всего мне понравился Боннар — "Зеркало над умывальником". Игра серого и голубого бесподобна. Дальше зала с верхним светом с панно Мориса Дени. Зала эта бесподобна. Сюжет: миф о Психее. Голубые и розовые тона, веселые, узенькие полоски с розовыми цветами особенно хороши. Мебель вся под чехлами. После смотрели кабинет, там висят картины уже русских художников: Коровина, Головина, Серова. Коровина больше всего. Головина несколько вещей, а Серова только портрет Коровина. Весь кабинет отделан до половины стены красным деревом, опять камин, отделанный красноватым мрамором. Около кабинета маленькая комната с большим трюмо, здесь стоят несколько статуй Коненкова и Майоля, висят рисунки Дега и Леграна карандашом и акварелью.

Вообще все мне очень понравилось. Хорошо бы сходить еще раз».

Свидетельство Тани Лебедевой вроде бы подтверждает, что по воскресеньям утром Иван Абрамович принимал посетителей, а иногда даже давал пояснения. Конечно же Лебедевы не пример, учитывая, что А. А. Лебедев занимал должность главного инженера Тверских фабрик и наверняка был с Морозовым знаком лично. А вот в то, что Морозов соглашался сопровождать совершенно чужих ему людей, верится с трудом. Хотя об этом и пишет сам Б. Н. Терновец, сыгравший, наверное, самую важную роль в дальнейшей истории морозовской коллекции. Борис Терновец впервые появился на Пречистенке в декабре 1918-го, сразу после национализации. Музейный отдел направил к Морозову двух специалистов по новейшему искусству. Яков Тугендхольд начал описывать русскую часть собрания, но вскоре был переброшен в Щукинскую галерею. Борис Терновец остался и продолжил составлять каталог французской коллекции. Бывший владелец проявил прямо-таки «отеческую заботу» о своем собрании. Возможно, именно в эти дни И. А. Морозова впервые ничто не отвлекало от главного увлечения всей его жизни. Иван Абрамович был редкий педант и бережно складывал все счета и расписки за купленные картины (чего никогда не делал С. И. Щукин). Терновец методично записывал за ним: у кого и когда куплена работа, сколько за нее заплачено и пр.

Борис Терновец явно расположил к себе Ивана Абрамовича и своим происхождением, и биографией. Терновцу было тридцать пять. Он закончил экономический факультет Московского университета, учился живописи у Юона в Москве и у Холлоши в Мюнхене. Занимался скульптурой у Бурделя в Париже, где окончательно понял, что экономика не его стезя. Работа в Музейном отделе не казалась Борису Николаевичу творческой. Он тяготился службой и продолжал лепить (Моссовет заказал ему памятник композитору А. Н. Скрябину) — ночами. Но Наркомпрос гарантировал постоянный заработок и паек, к тому же Терновца вскоре назначили главным хранителем Морозовской галереи. О глине и холсте пришлось забыть. Терновец по-настоящему увлекся музеем и уже мечтал объединить две лучшие в мире коллекции, щукинскую и морозовскую, в одну. «Впечатление от такого музея было бы ошеломляющим» — с этим его утверждением никто не спорил. Объединение оставалось делом времени.

Второй музей новой западной живописи

Для начала коллекциям дали одинаковые названия: щукинское собрание именовалось «Первым музеем новой западной живописи» (только лишь потому, что было объявлено собственностью республики первым), морозовское — вторым (статус музея оно получило полгода спустя). Все шло по разработанному Грабарем плану: покрыть страну сетью «планомерно организуемых музеев». «Монстры» вроде Румянцевского или Исторического Грабарь называл универмагами типа «Мюр и Мерилиз» и собирался расчленить на самостоятельные отделы, а из их частей сформировать совершенно новые музеи: Восточного искусства (arts asiatiques), Этнографический и археологический, Бытовой и Музей старой живописи, собственный «московский Эрмитаж». Небольшие, камерные музеи им также были предусмотрены. По этой самой причине в конце 1918-го бывшие частные коллекции в спешном порядке национализировали и стали готовить к открытию в качестве новых музеев. Любовь к памятным датам стала просто манией с самых первых дней советской власти. 1 мая 1919 года торопились ознаменовать открытием музеев и монументов героям революции.

128

Особое отношение у советских властей было к художникам и скульпторам. Они первыми получили «охранные грамоты», а в начале 1920–х, при очередной перерегистрации предметов искусства и старины, деятели науки и искусства оказались в привилегированном положении: художникам сохраняли право на обладание собственными произведениями при их жизни (родственники художников пользовались этим правом в течение 10 лет со дня их смерти). В исключительных случаях, если за произведениями живых классиков признавалось музейное значение, их брали на учет (так поступили, например, с работами Ильи Репина и Виктора Васнецова).

129

Отрывки из дневника и воспоминаний Т. А. Лебедевой (1906–1980) были опубликованы Ю. А. Молоком. См.: Лебедева Т. А. «Картины и художники: Наброски воспоминаний» // Панорама искусств. № 5. М., 1982.