Бафомет

Божественная «Энеида» кое в чем играет для текста Клоссовского ту же убийственную роль, что случайность у Малларме: она подчиняет язык внешней неизбежности, в которой парадоксальным образом открываются причудливые и чудесные возможности. Тем не менее эта неизбежность, сколь бы далекой она не была, не вполне нам чужда.

Внезапное возвращение наших слов в вергилиевские «ландшафты» заставляет французский язык преодолеть в возвратном движении все принадлежавшие ему конфигурации. Читая перевод Клоссовского, проходишь через обустройства фраз, расположения слов, принадлежавшие Монтеню, Ронсару, «Роману о Розе», «Песне о Роланде». Здесь узнаешь расклады Ренессанса, там — Средних веков, в другом месте — вульгарной латыни. Все эти распределения накладываются друг на друга, одною только игрою слов в пространстве дозволяя лицезреть долгую судьбу языка.

Великолепием этого строя, чей рельефный ордер он не перестает демонстрировать, текст Клоссовского воссоединяется с латинским истоком нашего языка, как поэма Вергилия достигала истоков Рима; он замечательным образом повествует о связанных с его основанием странствиях, о долгом плавании наугад, грозах и утраченных кораблях, закреплении, наконец, на вечном месте.

И совсем так же, как «Энеида» заставляет отсвечивать из глубин римского мира и порядка былые перипетии и наконец свершившуюся судьбу, это новое произведение Клоссовского заставляет искриться среди нашего языка те возвышенные лан дшафты, в которых его поочередно задерживала история. О рождении Рима рассказано на языке, блеск которого делает его прозрачным для рождения французского.

Этот двойник Вергилия есть также и двойник нашего собственного языка, но двойник, который его разрывает и к нему же препровождает. Эта фигура двойного разрушителя привычна Клоссовскому, поскольку она уже господствовала в его собственных сочинениях. Она никуда не исчезала на протяжении всей трилогии о Роберте.

И вот теперь Виргилий, уже старый проводник Данте, становится «Суфлером» нашего языка: он изрекает наш самый древний порядок; из глубины времен он предписывает нашу прозу и на наших глазах искрящимся дуновением ее рассеивает.»

«Мои истинные темы продиктованы одним или несколькими навязчивыми (или «осаждающимися») инстинктами, которые пытаются найти себе выход сразу и в

«действии»,

и в

«инструменте»,

способном наделить факт навязчивостью.

Тем самым продиктованные «воображением» произведения неотделимы от их инструментовки, тогда как неотделимы от них, в свою очередь, и произведения «концептуальные» — в той степени, в которой они сочленимы с самой их оригинальностью.

В этой связи следует сослаться на три мои текста:

— послесловие к «Законам гостеприимства» («единственный знак»),

— «Философ-злодей» (Сад),

— «Порочный круг» (в особенности добавление, касающееся семиотики Ницше).

Тогда станет лучше виден смысл поаобш-симулякра (в том истолковании, которое дал этому термину святой Августин с точки зрения theologia theatrica (Варрон), подхваченный мною в «Купании Дианы» и в «Порочном круге» по отношению к фантазму (Wahnbild и Trugbild).

Три мои основные книги («Роберта», «Диана», «Бафомет») переходят от картины (сценической) к аргументации (диалогической) и возвращаются от последней к картине. Диалоги перемежаются разнообразными позициями и позами персонажей.

То с лицевой стороны, то с изнанки друг друга; как запутанность тела сопротивляется любым поползновениям рассудка его распутать, так, лишь скрывая немое упрямство чертежей, и доказываются теоремы.»

Да, в творчестве Клоссовского, особенно литературном, невозможно укрыться от всепроникающего, но не имеющего четко очерченного источника смеха. Да, здесь имеют место ирония, юмор, комизм, а прежде всего пародия, но невольно возникает впечатление, что они вторичны: не они вызывают смех, а он служит их причиной. Может, именно это ощущение космической укорененности, встроенности превышающего любую иронию и любой юмор смеха в основы демонстрируемого нам мироздания и побудило Бланшо обмолвиться о смехе богов, смехе бессмертных, который дает нам услышать Клоссовски. Да (смех, как и гром, всегда говорит «да»), здесь имеет место та веселость, которая рождается из абсолютного разрыва, от несообщаемости идиом, самой природы: тот смех бессмертных, о котором упоминает в «Степном волке» Гессе, смех беззлобный и неласковый, но все же сочувствующий, схожий со смехом никогда не насмехающегося над своими персонажами Босха и абсолютно чуждый раблезианско-бахтинскому. Веселость онтологическая, ирония мистификации, юмор утаивания, комизм непроявленного, бесстрастная пародия, бич любой семиотики.

Порожденный универсальным разрывом, укорененный во все соединяющем, но и все пустошащем едином знаке, смех этот, поскольку смешны не сломы и разрывы в мироздании, а внезапные их срастания, часто принимает обличие юмора совпадений, узнаваний, случая, каковым далеко не всегда помогает автор, хотя они частенько требуют не вполне традиционной эрудиции[35]. Если происхождение имен рыцарей-храмовников Клоссовски выдает в своих замечаниях (чья юмористичность заключается в чудовищном их запаздывании), то уловить связь между обезглавленным, несущим в руках собственную голову королем и журналом «Ацефал», эмблема которого (работы Массона) как раз и изображала подобную эмблематическую фигуру, и тем более с одноименным тайным обществом, где под руководством Жоржа Батая всерьез, на грани практики обсуждалось человеческое жертвоприношение, предоставляется посвященному читателю. То же самое и с именем Бозеан (Beausйant) — совсем уж мало кто из читателей современного романа догадается, что практически так же звучало несколько мистифицированное тамплиерами название их знаменитого двухцветного стяга (Beaucйant). Упоминание похорон невестки Филиппа отсылает к истории Маргариты Бургундской и жесточайше подавленного королем несвоевременного проявления либертинажа — не где-нибудь, а в королевской семье. А чего стоит имя доктора Игдрасиля (с одним г) из «Суфлера»?

И, как всегда, смех — сила, своими раскатами взрывающая любую систему, любую целостность, — у Клоссовского не проясняем: не только не эксплицируем, но даже с трудом локализуем, сплошь и рядом предельно субъективен — пародирует ли кружение муравьеда вокруг распятия идею вечного возвращения? Не пародийны ли по отношению друг к другу дыхания (souffles) из «Бафомета» и название романа «Суфлер»? Уж не кроется ли какая-то особо изощренная ирония за очевидной опиской (или опечаткой): «Нестор, отец Ахиллеса»? Не пародирует ли мир «Бафомета», мир исторгнутых из своих тел душ, наш, современный мир отторгнутых от душ тел? И, наконец, не рождается ли смех из самой серьезности? не демоническое ли это, к примеру, изобретение, присущее симулякрам и их дискурсивным отражениям, стереотипам, каковые выступают в качестве неявной пародии на ссужающих им свою жизнь доноров — как богов, так и демонов?

«Сад, провозглашая «право сказать все», тем не менее подчиняет себя неявным запретам классического синтаксиса: тот принуждает его к повторяемости. С точки зрения общепринятого чтения, его сообщение в рамках неукоснительно соблюдаемого синтаксиса становится «нечитаемым». И вот, именно это «нечитаемое», порождение повторяемости, и утверждает одержимость (несообщаемую). «Нечитаемое», как мне кажется, покрывает в этом отношении то, что Ролан Барт называет сегодня «написуемым»; читатель, чтобы не остаться простым «потребителем текста», приглашается сам «порождать» текст — на основе его написуемости, каковая противоположна потребительской читаемости.

Сад довел многие аргументации до описания самих поступков, даже до картин. Можно отсечь аргументы и «читать» только картины. Именно так, как он предполагал, и поступит большинство его читателей. Сам он избегал непосредственно сталкивать читателя с картиной, поскольку картина одновременно и мотивирует его рассуждения, и происходит из них наглядным образом: вторжение «сверхприроды» требует экзегезы, каковая настраивает читателя на «чудо».

35

В этом смысле Клоссовски вообще не пытается помочь читателю, который, например, вряд ли догадывается, что игра в шахматы считалась в среде Ордена одним из тягчайших проступков, или должен распознавать (Бог с ней, с Библией) цитаты из неупомянутого в тексте Ницше.