Запретные цвета

Позиция жизненной мужественности и стоицизма, характерная для Ашенбаха, проецируется и на его творчество, находя выражение в его любимом типе литературного персонажа: «Ведь стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означает не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастьян — прекраснейший символ если не искусства в целом, то, уж конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царство красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика» (с. 157–158).

То есть за этой внешней мужественностью, а также за прекрасной оболочкой тела Себастьяна скрываются распад и уродство. В этом отрывке заявлена тема порочной, болезненной красоты, характерная как для Манна, так и Мисимы, при формировании своей эстетической системы вообще во многом учитывавшего опыт своего учителя Манна, а также — через тему зеркал — отсылка к теме Дориана Грея. И именно ее воспринял Мисима, создавая образ прекрасного, но пустого и несущего всем разрушение и смерть юноши Юити. Здесь также стоит отметить механизмы взаимоотношения с миром прекрасного: во-первых, глагол «вознестись», употребленный в отношении мира прекрасного и подразумевающий трансценденцию, во-вторых, «бледная немочь», то есть смерть, царящая в мире красоты. Трансцендентальность же и смерть неизменно выступали в кластере с темой прекрасного у Мисимы.

В рассуждениях о специфике творчества Ашенбаха можно увидеть и другие переклички с эстетикой Мисимы. Так, мы узнаем, что писал он, ориентируясь на молодежь, «страстную и непосредственную» (с. 158). В этом нетрудно заметить элементы эстетизации молодости, свойственные Мисиме, а также ориентацию на молодого читателя (Мисима писал свои поздние произведения во многом для членов своего «Общества щита»).

В продолжении повествования об Ашенбахе-писателе можно найти соответствие уже с сюжетом «Запретных цветов» — в самом известном, «нашумевшем» рассказе Ашенбаха повествуется о «вздорном мерзавце, из бессилия, порочности и этической неполноценности толкающего свою жену в объятия безбородого юнца». Этот только намеченный у Манна сюжет найдет развитие сразу в двух сюжетных линиях романа Мисимы: во-первых, Сюнсукэ сводит Юити со своими бывшими возлюбленными; во-вторых, другой герой, Кабураги, сквозь пальцы смотрит на роман Юити со своей женой.

Также мы узнаем, что Ашенбаху в его творчестве были свойственны «обостренное чувство красоты» и трансцендентальная устремленность, впрочем, само место, куда ведет трансценденция, определено у Манна так же неявно, как и у Мисимы (попыткам как-то локализировать запредельную красоту посвящены многие страницы «Моря изобилия»).

Один эпизод по пути Ашенбаха в Венецию заслуживает внимания. В группе молодых людей он видит особенно веселящегося человека, по виду — их товарища. И только внимательно присмотревшись, он понимает, что это молодящийся старик, своей искусственной мимикрией под молодых производящий отвратительное впечатление. Ашенбах, размышляя о причинах подобного явления, видит в нем нарушение некоего вселенского закона, природного противоречия: «Ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути, что вокруг него, как в дурном сне, начинает уродливо и странно искажаться мир…» В этом отрывке присутствует эстетика молодости, такой ее аспект, как отвращение к старости, усиленное тем, что старость эта рядится под молодость. У Мисимы мы встретим такой же образ — не только пожилых любовников Юити в «Запретных цветах», которые пытаются выглядеть моложе своих лет, но и постаревшего Хонду из «Храма на рассвете» и «Падения ангела», поданного в крайне карикатурном виде. То, что Ашенбах после столкновения с красотой впоследствии сам уподобится этому старику, демонстрирует, насколько сильно под воздействием красоты искажаются все нравственные и идейные установки человека.

Само путешествие Ашенбаха в Венецию на пароходе ассоциируется с умиранием, за счет того, что море навевает мысли о смерти: «Удивительное суденышко <…> и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, — оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии» (с. 166). Кроме того, что образ моря был очень важен в эстетике Мисимы, ассоциировался у него также со смертью[124], здесь важен еще и мотив путешествия в смерть, мифологического снисхождения в ад. А миф об Орфее и Эвридике использовался и Мисимой, в романе «Весенний снег», в финале которого Киёаки устремлялся за своей возлюбленной Сатоко в монастырь (своего рода аналог загробного мира).

Сравнение мальчика, очаровавшего своей красотой Ашенбаха, с Эвридикой не кажется столь уж странным, если вчитаться в его описание: «…мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьезности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времен и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное» (с. 170–171). Кроме необычной красоты, здесь есть отсылка и к Греции.

Вид мальчика вызывает у Ашенбаха мысли о красоте. Он восхищается мальчиком прежде всего как «произведением искусства» — Сюнсукэ хотел создать из Юити «произведение искусства». И, как и у Сюнсукэ, в эстетическом восхищении Ашенбаха скоро появляются гомоэротические нотки. Знаменательно, что отвлечь от созерцания прекрасного мальчика Ашенбаха может только море, которое ассоциируется со смертью, — и именно смерть сможет освободить Ашенбаха от его увлечения мальчиком. Далее объясняется, что Ашенбаху нравилось море: из-за его тяготения к «нераздельному, безмерному, вечному, к тому, что зовется Ничто». Море, скрывающее в себе Ничто, стало одной из основных тем финальной тетралогии Мисимы «Море изобилия», темой, заложенной уже в самом названии: через отсылку к названию одного из «морей» на Луне — Mare Foecunditatis — Мисима, как он сказал как-то в разговоре с американским японистом Дональдом Кином, названием своей тетралогии подразумевал «образ вселенского нигилизма».

Ашенбаха, наблюдающего за мальчиком на фоне моря (еще одна отсылка к Греции, образу Юити), поражает тот факт, что интернациональная компания детей группируется вокруг него, а тот «кивал головой, распоряжался, давал указания» им. Один же мальчик, по имени Яшу, вообще был «его верным вассалом и другом», таким же, надо полагать, как Минору при Юити. Этому мальчику Ашенбах, кстати, про себя советует «отправиться на год в странствие», чтобы «выздороветь» от чар Тадзио. Отправилась в путешествие прочь от Юити жена Кабураги, а глагол «выздороветь» намекает на то, что сама красота больна.

Если вначале Ашенбах еще мог иронизировать по поводу популярности мальчика среди его сверстников, то постепенно и он начинает все сильнее попадать под его чары, он проводит все больше времени в наблюдениях за мальчиком. «Удовлетворение и спокойствие» вызывает у Ашенбаха лишь одна мысль, что вид мальчика свидетельствует о малокровии, что тот, скорее всего, «не доживет до старости». Малокровием страдал автобиографический герой «Исповеди маски», а смерть в эстетике Мисимы — чуть ли не единственный способ слияния с красотой. Кроме того, смерть в молодости гораздо эстетичнее — недаром у Мисимы красивая смерть прекрасного молодого тела станет апофеозом красоты (например, самоубийство Исао в «Несущихся конях» из той же тетралогии).

124

В древней Японии души умерших уходили за горный или морской горизонт, поэтому горы и море — места обитания духов предков, но не людей.