Варвар в саду

Провансальский Вергилий писал не только поэмы, стихи и трагедии. Он также редактировал журнал «Провансальский календарь», переживший своего создателя, трудился над унификацией провансальской орфографии, а кроме того, является автором труда, над которым в наше время работал бы многочисленный штаб ученых. Два огромных тома in quarto (более двух тысяч страниц) носят название «Lou Tresor dou Felibrige ou Dictio

Мистраль был не только замечательным поэтом, но и темпераментным общественным деятелем. Благодаря ему «Фелибриж» из кружка веселых литературных собутыльников превратился в организацию, целью которой стало сохранение языка, свободы и национального достоинства провансальцев. Демонстрация культурной особости все явственней и несомненней становилась политическим движением. По прошествии времени делается все, чтобы затушевать контуры этой борьбы.

В 1905 году потомок трубадуров Мистраль получает наивысшую литературную награду, но не из рук прекрасной владелицы замка, а в соответствии с завещанием изобретателя динамита. Нобелевскую премию он отдает на создание этнографического музея, посвященного Провансу. Музей до сих пор находится в Арле, в ренессансном дворце Кастельяне-Лаваль, потому что это было любимое место автора «Мирей». Вспоминая свои первые шаги, он пишет: «В ту наивную пору я совершенно не думал о Париже. Лишь бы Арль, который всегда виделся на моем горизонте, как Вергилию Мантуя, когда-нибудь признал мою поэзию своей».

Площадь Форум, вопреки своему названию, маленькая, тихая, со стайкой деревьев посередине. Две коринфских колонны и кусок архитрава вмурованы в стену довольно уродливого дома как доказательство, что когда-то здесь все было по-другому.

На площади в тени платанов памятник Мистралю, очень тщательно изображающий поэта — его широкополую шляпу, изваянную словно бы с мыслью о голубях, красивую бородку, пуговицы на жилете и даже шнурки ботинок. На открытии памятника самолично присутствовал тот, кому он был воздвигнут. Вместо речи он продекламировал первые строфы «Мирей».

Дожил он до преклонных лет, и судьба подарила ему спокойную смерть в преддверии первого великого мирового кровопролития. К концу жизни он уже был живым памятником, которому оказывали почести, точь-в-точь как Гете в Веймаре, и не только поэты и снобы, но даже сам президент республики.

Чем был Мистраль для «Фелибрижа», убедились после его смерти. Организация начала уменьшаться, провинциализироваться и рассыпаться. Еще происходят съезды, выходят провансальские журналы, авторы пишут, но все это лишь бледное отражение энтузиазма и размаха первых фелибров. Прованс уже не является тем экзотическим краем, каким он был в эпоху романтизма. Парижские издатели не ждут появления нового Мистраля. Уж не был ли он последним трубадуром?

Il Duomo[**]

Друг-поэт говорит: «Едешь в Италию? Обязательно загляни в Орвието». Смотрю в путеводитель: только две звездочки. «А что там имеется?» — спрашиваю. «Большая площадь, на площади трава и собор. В соборе „Страшный суд“».

Когда выходишь из поезда на маленькой станции между Римом и Флоренцией, города не видно, он располагается несколькими десятками метров выше и скрыт отвесной вулканической скалой, точно еще не завершенная скульптура мешковиной.

Фуникулер (такой, каким поднимаются на Губалувку{45}) выбрасывает пассажиров около Порта Рокка. До собора идти еще около километра, так как в этом городе самое главное сокрыто в самой середине и предстает внезапно.

Собор стоит (если только этот неподвижный глагол подходит к тому, что раздирает пространство и вызывает головокружение) на широкой площади, а расположенные вокруг многоэтажные строения через минуту меркнут, и их просто перестаешь замечать. Первое впечатление не отличается от последнего, и доминирующее чувство — невозможность свыкнуться с этой архитектурой.

Роб-Грийе{46}, мастер инвентаризации, написал бы, наверное, так: «Я стоял перед собором. Длиной он был сто метров, шириной сорок, а высота фасада по центральной оси достигала пятидесяти пяти метров». Правда, из подобного описания никакой зримой картины не возникает, однако пропорции здания свидетельствуют, что мы находимся в Италии, где стрельчатая готика Иль-де-Франса была переплавлена в абсолютно своеобразный стиль, а общее название используется лишь по дурной хронологической привычке (все, что происходит в тот же самый период, следует окрестить общим термином).

В орвиетанском музее при соборе хранятся два пергамента (пожелтевшие, поврежденные, как будто их медленно переворачивал огонь), которые приводят в сильнейшее возбуждение историков искусства, изучающих «Fasaden-problem»[13]. Оба рисунка представляют тот же самый фасад орвиетанского собора и являют собой яркий пример смены вкусов. Хронологически первый, с пометкой «manu magistri Laurenti» (рука мастера Лоренцо), то есть Майтани{47} (хотя ряд авторов высказывает на этот счет сомнения), исполнен еще в северном вкусе. Средняя часть фасада собора над главным порталом мощно акцентирована, преобладают вертикальные линии и остроугольные треугольники. Второй рисунок приносит принципиальные изменения: оба боковых элемента фасада повышены, появились горизонтальные линии, композиция утратила стрельчатость, зато обрела определенную приземистость, однако прежде всего оказалась значительно увеличена поверхность фасада, дабы цвет и орнамент во всем великолепии и пышности сумели придать ирреальность этой архитектуре.

Итальянцы XIV века смотрели на французские соборы, вероятней всего, как на творения великолепные, но чуждые. Суровые громады, напряжение вертикальных линий, бесстыдное обнажение костяка и жесткая экзальтация камня не могли не возмущать латинскую приверженность к кругу, квадрату и прямоугольному треугольнику, то есть к чувственному и слегка грузноватому равновесию. И это была проблема не только вкуса, но также и мастерства. Наиболее шовинистские французские историки искусства рассматривают итальянскую готику как неумелое восприятие собственного открытия, и, по мнению Луи Ро{48}, Миланский собор, творение многих веков и многих художников, является наиболее характерным признанием бессилия итальянских архитекторов.

Но для них готические строения Севера были творением иной природы, и смотрели они на эти сооружения, наверное, даже с оттенком страха, примерно как на конусы термитов. Для итальянцев фасад был красочной процессией, немножко даже чрезмерной, неким подобием оперы с хорами изваяний, мозаик, пилястр и башенок, а Орвието, наверное, является одним из самых поразительных примеров живописной концепции архитектуры. И именно это вызывает трудную для передачи смесь восхищения, замешательства и полнейшей потерянности в лесу цветных камешков, волнистых плоскостей цвета бронзы, золота и лазури.

Самой старой частью фасада являются четыре цикла барельефов, создававшиеся многими скульпторами, главным образом пизанскими и сиенскими, — четыре огромных страницы общей площадью сто двенадцать квадратных метров, которые читаются слева направо и повествуют о Сотворении мира, генеалогии Давида, деяниях пророков и Христа, а также о Страшном суде.

11

«Сокровище Фелибрижа, или Провансальско-французский словарь» (фр., прованс.).

**

Собор (ит.).

13

Проблема фасада (нем.).