Страница 7 из 51
По аналогии с искусством «основного потока», меру реалистичности фантастического произведения определяет мера проникновения в вымышленную реальность, глубина и полнота ее художественного познания. В структуре фантастического произведения можно выделить 6 основных композиционных блоков: идея, сюжет, фон, образы персонажей, конфликт, сверхзадача. Каждый из этих блоков, при всей своей фантастичности, требует сугубо реалистической художественной проработки.
Фантастическая идея, под которой понимается обычно некое вымышленное изобретение или открытие, либо вымышленное место действия, либо воображаемая социально-политическая система, либо живое существо или вещество с необычайными свойствами, либо необычная ситуация – в большинстве случаев является главной фантастической компонентой произведения. Такой идеей были субмарина «Наутилус» капитана Немо (Ж.Верн, «20 000 лье под водой»), машина времени (одноименный роман Г.Уэллса), устройство для предсказания будущего (Р.Хейнлейн «Линия жизни»), разумная планета С.Лем «Солярис»), коммунистическое общество (И.А.Ефремов «Туманность Андромеды»), установление фашистского режима в США (Синклер Льюис «У нас это невозможно») и т д. Подробная систематизация фантастических идей будет сделана в соответствующих разделах книги, пока же отметим, что именно этот элемент композиции очень часто становится основой произведения. Без «кэйворита» не было бы уэллсовских «Первых люцей на Луне», а без фотонной ракеты прекрасная повесть Стругацких «Страна багровых туч» превратилась бы в очередное занудливое описание чрезмерно затянувшегося межпланетного путешествия.
Удачная находка и добротная художественная проработка новой идеи гарантирует успех произведения – особенно это касается научной фантастики. В ходе одной из дискуссий, посвященних роли идей в фантастике, было использовано остроумное сравнение: новая идея напоминает юную красавицу. Сколь бы толстый слой косметики не наносила на новое лицо старуха, она все равно не сумеет прельстить много поклонников, тогда как девушка в пору расцвета покоряет сердца одним лишь обаянием молодой свежести. Так и в фантастике: произведение, основанное на старой, многократно использованной другими авторами идее, обречено на вторичность и будет беспомощным, несмотря на все стилистические ухищрения писателя.
Очевидно, что одной только новизны идеи далеко не достаточно для создания эффекта достоверности. Немаловажное значение имеет также убедительное обоснование этой идеи – хотя бы с позиций вымышленной, фантастической науки. Например, многие произведения основаны на допущении о возможности достижения сверхсветовых скоростей, что противоречит одному из краеугольных камней современной физики – специальной теории относительности А.Эйнштейна. Специалистам в области теоретической физики известно, что новейшие научные концепции (скалярно-тензорная теория гравитации Иордана-Дикке-Бранса, работы Р.Вагонера и др.) ставят под сомнение предельность скорости света, однако широкой общественности результаты и выводы подобных исследований практически не известны, а потому постулаты Эйнштейна в общественном сознании представляются незыблемыми. По этой причине фантасты вынуждены прибегать к различным нехитрым уловкам, выдумывая теории, позволяющие преодолевать световой барьер. Так, в романе С.Снегова «Люди как боги» говорится о эффекте Танева, основанном на превращении пространства в вещество и наоборот, благодаря чему звездолеты развивают скорость, в тысячи раз превышающую световую. Иногда убедительность достигается еще проще – умелым и уместным употреблением наукообразных терминов: «деритринитация», «синхронизация времени и пространства», «перемещение в перпендикулярном потоке времени» и т п.
Уточним важный момент: даже самое подробное и наукообразное обоснование фантастической идеи покажется читателям неубедительным, если данная идея неактуальна, то есть не представляет общественного интереса. Великолепный пример такой идеи, совершенно оторванной от жизни и потому для нормального читателя неинтересной, выведен в рассказе польского фантаста В.Зегальского «Писательская кухня», где высмеивается автор, предложивший издателям «супероригинальный» сюжет «о базальтовой рыбке, цацкающейся с крынкой сметаны». Предложенная идея, возможно, и оригинальна, однако совершенно неактуальна, не представляет интереса для большинства читателей, и, разумеется, основанное на такой идее произведение успеха иметь не может.
Актуальность идеи (как, впрочем, и любого другого элемента произведения) можно классифицировать на три категории: сиюминутную, представляющую интерес лишь в конкретное время, в конкретной обстановке, либо в конкретном государстве; перспективную, т е. данная проблема может стать жизненно важной спустя некоторое время; и, наконец, постоянную – это касается так называемых «вечных проблем», которые волновали человечество в прошлые эпохи и, несомненно, будут волновать впредь. Отметим здесь, что с течением времени ситуация может измениться: либо перспективная актуальность превращается в сиюминутную, либо проблема вовсе перестает быть актуальной. Последнее происходит, если оказывается, что фантасты (а также ученые, политики, лидеры общественного мнения) ошиблись, и данный вопрос перед человечеством в действительности не встал. Так, бесславно скончалась проблема улучшения условий жизни рабов, волновавшая авторов античных утопий. Еще одно уточнение: очевидно, что наибольший и самый устойчивый интерес у читателей вызывают именно идеи, обладающие постоянной, или «вечной» актуальностью.
Итак, фантастическая идея является стержнем произведения. Однако, даже самая новая, оригинальная, убедительная и актуальная идея еще не составляет художественного произведения. Идея может быть реализована лишь посредством художественного метода, т е. через какой-либо сюжет. Эффект реальности при развитии сюжета достигается, в основном, исключением логических противоречий и сюжетных «нестыковок», от автора требуется также тщательная проработка деталей и достоверность изображаемых ситуаций. Анализ фантастических произведений показывает, что в этом жанре встречаются, главным образом, 3 принципиально различных типа сюжетов: приключенческий, производственный и любовно-бытовой.
Отличительные черты приключенческого сюжета – динамичное действие, захватывающая интрига. Приключенческая фабула как бы уплотняет сюжет, предельно сокращая промежутки времени между событиями – как правило, опасными для основных персонажей.
Производственный сюжет выгоден, когда требуется детально показать работу по достижению какой-либо цели. Производственная фантастика может описывать будничную деятельность таких своеобразных коллективов, как научная лаборатория, экипаж космического корабля, войсковое подразделение на поле боя, оперативно-следственная бригада галактической спецслужбы.
В любовно-бытовых произведениях основное внимание уделяется обстоятельствам личной жизни героев, каковые оказывают наиболее существенное влияние на формирование сюжета. Как правило, любовно-бытовой сюжет реализуется в форме мелодрамы – так искусствоведы называют нравооучительное душещипательное действие с обязательной счастливой развязкой.
Десятитомный цикл Р.Желязны о принцах Амберского королевства по достоинству считается среди любителей фантастики редким случаем, когда автору сериала удалось поддерживать высокий уровень литературного качества на протяжении более, чем 2-3 романов. Вместе с тем, этот же сериал можно считать наиболее наглядным примером самоотверженной борьбы автора с сюжетом, причем в этой битве автору отнюдь не удалось одержать убедительную победу,
В начале первого тома, очнувшись на больничной койке, главный герой не помнит ни истории своей жизни, ни даже собственного имени. Постепенно выясняется, что он, принц Корвин из Амбера, был лишен памяти в ходе династической борьбы за власть, ибо некоторые члены семьи энергично интриговали против него, как наиболее вероятного претендента на престол. На протяжении первых 5 томов автор предлагает все более замысловатые версии того, что же случилось с Корвином, однако непротиворечивого истолкования событий добиться все-таки не удалось. Ликвидацию логических противоречий писатель продолжил во второй пенталогии сериала, главным героем которой стал Мерлин, сын Корвина. Историю давних неприятностей Корвина удалось кое-как прояснить, однако сам Корвин при этом куда-то исчез и вся помирившаяся семейка не может отыскать его уже много лет. Попутно наслаивается новая интрига: на этот раз схватка за власть разгорелась в противостоящем Амберу королевству Хаос, причем кто-то убирает одного за другим кандидатов, отделяющих Мерлина от престола. Запутав ситуацию до предельной степени, автор решил в последнем томе («Принц Хаоса») попросту разрубить все сюжетные узлы, предлагая читателю некое объяснение ситуации – довольно правдоподобное, но не слишком согласованное с текстом предыдущих девяти книг. Попутно автор оборвал многие интересные сюжетные линии (отношения Мерлина с Корал и Джулией, дальнейшие поступки освобожденного Корвина, судьба одушевленных Мерлином призраков Юрта и Ринальдо), видимо, будучи не в силах осмысленно их доработать. Кроме того, осталось непонятным, для чего Дворкин вмонтировал Камень Правосудия в глазницу Корал, а также – как мог Корвин навестить сына в начале 9-ro тома (а из текста следует, что это был сам Корвин, а не его призрак), если в это время он еще сидел в тюрьме. К концу цикла объем материала превысил разумные пределы, вследствие чего исчезает возможность непротиворечивого осмысления темы. К сожалению безвременный уход из жизни не позволил талантливому автору продолжить работу над следующим томом сериала.