В тени Гоголя

«Многие из посетителей, переступив порог мастерской, снимали шляпы и оказывали прочие подобающие знаки почтения богато одетой, прекрасной молодой леди, которая почему-то стояла в углу мастерской, посреди разбросанных у ее ног дубовых щепок и стружек. Затем их охватывал страх, ибо быть одновременно живым и неживым могло только сверхъестественное существо» (Натаниель Готорн «Деревянная статуя Драуна»).

Это — в духе Гоголя: верный подлинник соседствует с мертвой поделкой; живое и неживое смыкаются в сверхъестественном акте; «реализм» следует об руку с «механизмом», и оба упираются — в магию… [34]

Портреты, оживающие за счет умирания оригинала, знакомы нам хотя бы по «Овальному Портрету» Эдгара По. Ему же принадлежала богатая галерея рассказов на тему гальванизации и магнетизации мертвеца, вселения в мертвое тело чужой, сторонней души («Лигейя», «Морелла», «Повесть Скалистых гор», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»). Человекообразные автоматы, отталкивающие своею безжизненностью и вместе с тем привлекающие красотою и свойствами чудесно оживающей вещи, составляют излюбленный и, быть может, ведущий мотив новеллистики Гофмана. Заводная кукла тогда почиталась вершинным достижением техники, и это имело смысл: техника — в идеале, в потенции — стремилась заменить человека воскресшей вещью. Наконец, появляются повести о сотворении человеческой особи искусственным, научным путем («Франкенштейн, или Современный Прометей» Мери Шелли)…

Списать все эти сюжеты на «романтизм» и «фантастику» значило бы отмахнуться безответственными словами от сути вопроса. Последняя много серьезнее и опаснее этих слов и, представляется, ближе лежит не к романтической, в собственном смысле, традиции, но к зарождавшимся тогда идеалам и проблематике реализма, так же как к возрастающей механизации человеческого уклада. Романтики и фантасты в подобного рода сюжетах предвосхитили более поздний опыт, со страхом и любопытством вглядываясь в даль настоящего. Если соотнести эти образы с наэлектризованной атмосферной эпохи, в них прослеживаются процессы и стимулы магического характера, в начале прошлого века лишь овладевавшие душами. Те процессы нашли выражение параллельно — в машинизме нового, промышленного мира и в реализме господствующей художественной школы. Подземные духи одновременно вселялись в паровые котлы и в портреты. И те и другие несли печать проклятия — мертвеца, искусственного спутника и двойника человека, в роли призрака или робота выходившего в герои эпохи. Недаром у Гоголя в «Портрете» роковое изображение показывается к концу в обстановке аукциона, которая своим безжизненным, механическим видом отвечает центральному, портретному образу и служит тому достойным фоном и помещением. Аукцион как образ современного мироустройства, как всемирная погребальная фабрика, явно перекликается с господствующим в повести и непосредственно выраженным в портрете ростовщика эффектом точного и мертвого сходства, ложного подобия, заручившись которыми, оживающий труп предъявляет права на искусство и на самую участь, на будущее человеческого рода. Сценой аукциона Гоголь как бы связал концы с концами: машину и реализм, чародейство и производство, современное положение вещей на свете и оживание мертвеца…

Продолжая свои руки и ноги в безотказных маховиках и колесах, человек попутно в искусстве облекал тот железный скелет натуральным мясом и без конца оживлял в реалистических сценах свой мертвый образ. Задача объективного и досконального воссоздания так называемой правды характеров, поиски всё большего и большего сходства с природой знаменовали идею и деятельность Прометея на предмет выведения новой людской породы искусственным путем, что, с другой стороны, получило развитие в овладевшей человечеством технике. То был, если угодно, отделившийся от человечества «нос», возобладавший над своим господином и вставший в гордую позу. То была панночка-кукла, вылезшая из гроба под заклинательными пассами электричества и спиритизма. Исполнен символики факт, что натуральная школа в России пошла вслед за Гоголем, избрав его в вожатые и лишь стараясь держаться «поближе к жизни». Машина, обросшая правдоподобной человеческой плотью, оживший мертвец Гоголя составляли скрытую схему, основу основ реализма и оказывали огромное завораживающее воздействие на общество и художников слова. Был ли Гоголь вождем, родоначальником школы, и повинен ли он в этом развитии реализма, если его ирреальные образы приняли за действительность? Сам он не так искал сходства с живой натурой, как стремился «неестественною силою оживить предмет» (за что и поплатился). Его образы дышат соблазном правдивого воспроизведения жизни и в то же время настораживают, предостерегают. Был или не был Гоголь реалистом, он, как никто в России, раскрыл генезис этого надменного, современного ему, направления, обнажил пружины и скрепы, на которых то зиждется, выдавая мнимость за истину, куклу за живую натуру. Не думайте, что реализм это подлинные лица, портреты, характеры, человек в естественных обстоятельствах, — возглашает нам Гоголь своими образами. Реализм — это черная масса и ворожба новейшей марки, это автоматы и трупы, имеющие вид человека, управляемые из ада по радио…

В самом деле, нам никогда не дознаться до сути, что представляют собою в действительности гоголевские типы — Чичиков, Хлестаков, Башмачкин, панночка, майор Ковалев или его Нос. Открытая у Гоголя Андреем Белым фигура фикции, лежащая в основании образа, позволяет растягивать цепь значений от бесконечности до нуля и обратно, подставляя под человека голую марионетку, наполненную каким угодно «нутром», «характером» или «типом» и, тем не менее, достаточно пустую внутри, оставляющую как бы сознательно свободным выход и вход для следующих «наполнений», бессильных всё же покрыть и исчерпать до конца это чистое место. Почти всё, что происходит в произведениях Гоголя, это фикция или мнимость, о чем издевательски твердят названия: «Ревизор», «Мертвые Души», «Женитьба», «Нос», «Коляска», «Шинель»… Какая может быть «Шинель», когда шинель конфискована, на ком женитьба, куда коляска, от какой, с позволения выразиться, физиономии нос?!.

Гоголь обладает способностью наводить тень на плетень — там, где всё, казалось бы, предельно просто и ясно. Все истории у него развертываются на пустом, на заколдованном месте и, строго говоря, не стоят выеденного яйца. Однако та пустота продувается сонмом значений (в окончании столь же пустых), и пустотелый мертвец восстает и обнаруживает, случается, душу (если не фигу вместо души), которая в свой черед продувается насквозь и нуждается в заполнении. Мертвые души — вот последняя, окончательная (сквозная) реальность типологии и персоналии Гоголя, по поводу которой в итоге ничего не остается другого, как развести руками.

Отсюда, между прочим, проистекает странность самых элементарных составов и проявлений, приобретающих у Гоголя непременный оттенок какого-то сплошного, повального надувательства. Всё всегда опять не то, что оно есть на самом деле. У Гоголя всё в любой момент может сделаться всем (будучи в основе ничем), и несчастный Башмачкин способен вернуться в облике грозного мстителя, а проститутка заместить идеал небесной красоты и невинности. Всё зависит от того, каким содержимым загружается в данное время полное тело гоголевской марионетки. В окончательной же инстанции всё равно окажется нуль — чистое место, пустота мертвеца-автомата, жаждущая определиться в том, что в принципе, по существу, не поддается определению. Гоголевская «действительность» всякую минуту норовит соскользнуть в антимир, расположенный тут же, под боком, и имеющий видимость самой обыкновенной материи. Его образным выражением может служить, например, ровная поверхность, обнаруженная в одно прекрасное утро майором Ковалевым на месте собственного носа — «совершенно гладкое место!»

«Он робко подошел к зеркалу и взглянул. „Чорт знает что, какая дрянь!“ произнес он, плюнувши: „хотя бы уже что-нибудь было вместо носа, а то ничего!..“»

34

Только прошу не путать эти встречи одиноких художников — с общим местом в текущей макулатуре. В. В. Виноградов — авторитетный ученый, языковед и академик — вывел гоголевский «Нос» целиком из огромной своей эрудиции в области литературных влияний, каламбуров, фельетонов и журнальных острот начала века — на расхожую тему носов. Помнится, по этому поводу очень страдал душою Андрей Белый… (Самое страшное, что когда-нибудь и тебя выведут на чистую воду академическим методом, в стройном литературном ряду, — не в виде души или жизни, которую, сколько мог, ты вынул однажды и пустил в дело, но путями расхожих журнальных влияний, параллелей, смешений, как некий эпизод в «носологии», откуда, прочтя разделы «Смесь», Гоголь извлек «Нос»…)

…Вот мы и встретились с Вами на узкой дорожке, уважаемый Виктор Владимирович, покойный Учитель, профессор Московского Университета. За Вашу, простите, сданную в КГБ, «Стилистическую экспертизу», где Вы, вопреки обычаю, включили стиль в криминал, усмотрев в нем «скрытую форму политической диверсии», — даже следователь тогда подивился Вашей академической прыти, опережавшей события и запросы начальства — как я мучился, как я думал тогда о Вас и о Вашем «Носе» — в камере на Лубянке! — я осмеливаюсь Вам, мертвецу, сегодня предъявить этот счет…