Микельанджело

И человек пришел. Второй мотив этих фресок вызывает в памяти зрителя вдохновенную картину создания Адама, вышедшую из-под пера Пико делла Мирандола. «В конце дней творенья создал бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию… Посреди мира, — сказал Создатель Адаму, — поставил я тебя, чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее и увидеть, что оно заключает в себе. Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ…»

С Пико Микельанджело встречался постоянно в кружке Лоренцо Медичи и едва ли мог не знать его рассуждения «О достоинстве человека», откуда взяты эти строки. Ими он и вдохновлялся. Адам — не просто первый человек, созданный богом. Адам — человек, которому Демиург, — ибо бог Пико больше похож на платоновский образ, чем на ветхозаветный, — открыл пути и возможности бесконечного совершенствования. Таков должен быть и его образ в искусстве. Таков он стал на плафоне Систины.

Адам Микельанджело — это совершеннейший образ человека. Художник напряг все силы своего воображения, чтобы создать эту фигуру, и в его искусстве нет другой, более прекрасной, кроме разве мраморного «Умирающего пленника», замысел которого облекался каменной плотью в те же годы. Адам, и вокруг него венец из нагих юношей, воплощающих собою ту или иную идею физического совершенства, — это такое восхваление человека, которое достойно стать рядом с великолепным творением Пико. Но между ними та разница, что Пико, писавшего по-латыни читали десятки, самое большее сотни, в годы, непосредственно следовавшие за появлением книги «О достоинстве человека», а плафон Микельанджело смотрели с момента открытия фресок миллионы. И продолжают смотреть. И каждая единица в этих миллионах ощущала воплощенную в образах великую гуманистическую идею о способности человека к бесконечному совершенствованию и испытывала тот благотворный трепет, который выпрямляет внутренне даже самого бесчувственного. Ибо таково действие гениального искусства, отданного на службу великой идее. Эти два мотива не исчерпывают всего гуманистического звучания плафона. Но остальное уже не так характерно.

В гуманистических идеях, которые нашли выражение на Сикстинском плафоне, как бы собрано воедино все то, что вдохновляло Микельанджело до сих пор. Все самое благородное, что кристаллизовалось в его великой душе, перешло на потолок этой ватиканской капеллы: идеалы человеческого совершенства, зовы страдающей родины, горе от сознания, что счастье не стало уделом его народа, ощущение безвозвратной гибели великих культурных завоеваний последних двух веков, которые могли бы преобразовать мир. Все это требовало, чтобы об этом заговорили во весь голос. Никакой крик не мог тут быть слишком громким — дело шло об идеалах гуманизма, взращенных эпохой Возрождения. И Микельанджело воплотил свои гуманистические думы в титанические образы, чтобы они стали всем понятны, чтобы вооружить их великой агитационной силой, чтобы сделать их демократичнее.

Сикстинский плафон показывает, какой огромный оптимистический пафос мог источаться из всего микельанджелова искусства, если бы время и обстоятельства не надломили его крыльев. На время между написанием фигур Демиурга и Адама в сюжетных фресках и фигур люнетов, где явственно слышатся уже скорбные ноты пессимизма, как раз и приходятся те события, о которых говорилось выше: Аньяделло, Брешия, Прато — удары, нанесенные свободе, республике, демократии.

Оптимизм угасал. Но гуманизм продолжал звучать полным голосом.

Искусство плафона

Нам известна та восторженная оценка, которую дал Сикстинскому плафону, как произведению искусства, Вазари. Восхищение Кондиви не меньше. Они как бы соревнуются в славословии. А Челлини ставил флорентийский картон выше ватиканских фресок. Все трое — художники, мастера своего дела, все трое видели плафон, еще сверкавший свежими красками, не потрескавшийся, не закоптелый от чада свечей и кадилен, не обесцветившийся. Но только Челлини видел своими глазами весь картон «Битвы при Кашине». Ему было двенадцать лет, когда картон разрезали на части и расхитили досужие любители. Вазари мог видеть лишь отдельные и немногие его куски. А видел ли Кондиви даже куски — это сомнительно: он говорит о картоне очень бегло.

Сопоставление оценки Вазари и Кондиви, с одной стороны, Челлини — с другой, очень любопытно. Челлини ведь не указывает никаких недостатков в плафоне; он только говорит, что картон лучше. Почему? Челлини так же, как и Микельанджело, — скульптор, и в живолиси обеих вещей рука скульптора одинаково заметна. Что же отличает одну от другой?

Сопоставление Бенвенуто вызвано, конечно, главным образом трактовкой голого мужского тела, bel corpo ignudo, тут и там. Другие поводы для сравнения, столь же яркие и типичные для скульптора, едва ли имеются. Поэтому прежде всего хочется дать себе отчет в том, что наиболее характерно в изображении нагих мужчин на Сикстинском плафоне. Обнаженных женщин там немного: женскому телу Микельанджело вообще уделял неизмеримо меньше внимания, чем мужскому. И, конечно, мужские тела Систины представляют в этапах его мастерства много нового.

Так же, как и Синьорелли, но в большей мере, с большим знанием и более тонко, в своих голых юношах Микельанджело отдал дань классическим реминисценциям. В античном гипэтральном храме он рассадил двадцать юных античных — именно античных — атлетов в разнообразных позах, причем один из них — левый над Даниилом — является прямой «цитатой»: он списан с античной геммы, находившейся во владении Лоренцо Медичи и хорошо знакомой Микельанджело. Под сильным античным влиянием сделаны и обнаженные мужские фигуры в библейских композициях, прежде всего удивительный Адам. Но в представлении о наиболее совершенной форме мужского тела в сикстинских фресках Микельанджело все больше отходит от античного. Он развертывает, в противоположность тому, что мы видели в мраморном «Давиде», торс, особенно грудную клетку, и расширяет плечи, словно атлетическое сложение должно быть главным условием прекрасного. Он придаст своим фигурам иногда положения надуманные, необычные и трудные, которых в жизни выдержать сколько-нибудь продолжительное время, как показала проверка, невозможно.

В этом отношении Микельанджело отдал дань давно намечавшемуся изменению художественных вкусов. Искусство Кватроченто после Мазаччо, Гиберти и Донателло все более и более подчеркивало отход от аскетических идеалов прежнего искусства, которые были одним из пережитков феодально-католической культуры. Мы наблюдаем непрерывную, все усиливающуюся и ускоряющуюся смену фигур аскетического облика фигурами чувственными, худых и угловатых — полными и округлыми, утонченных — сильными. На рубеже XV и XVI веков эта полоса приводит к культивированию форм грандиозных и героических. В скульптуре она сказывается очень явственно у Бертольдо, Кверча, Верроккио; в живописи — у Синьорелли. А общая тенденция заметна даже у таких художников, как Рафаэль.

Микельанджело установил для своих скульптурных работ некоторые новые принципы — стремление к грандиозному, колоссальному, патетическому. Сделавшись волею неистового папы Юлия живописцем, он не только сразу же примкнул к манере Синьорелли, но и усилил ее, перенеся в живопись те: принципы, которые ему не дали осуществить в скульптуре, в частности в задуманных им статуях надгробия папы Юлия.

В фигурах плафона он проверял свои скульптурные замыслы средствами живописи и множил опыты, изучая натуру и набрасывая этюды голых мужских тел. Он отыскивал тайну прекрасного. Связь его поисков с «античным барокко» не раз подчеркивается, быть может, даже нарочито, как в «Медном змие»; ведь в эту картину втиснут чуть не весь «Лаокоон».

Это стремление продолжается и в одетых фигурах. Любую из сивилл, любого из пророков мы легко представляем себе в виде грандиозной, полной патетики мраморной фигуры. Но, конечно, на голых фигурах эта тенденция сказывается гораздо более отчетливо и ярко.