Страница 2 из 4
** ВОЛЬТЕР **
Романы и повести Философская повесть – трудный жанр, потому что это жанр-гибрид. Это и эссе, и памфлет, поскольку автор высказывает или высмеивает в нем некоторые идеи, и вместе с тем это повесть о воображаемых событиях. Но в этом романе нет ни строгости, присущей очерку, ни правдоподобия, как в обычном романе. Впрочем, он и не претендует на это, его характерная черта – интеллектуальная игра ума. Ни Вольтер, создавший «Кандида», ни Анатоль Франс, написавший «Остров пингвинов», ни Уэллс, выдумавший доктора Моро, не рассчитывали, что читатель воспримет эти вымыслы как достоверность. Наоборот, они хотели, чтобы философский роман выглядел как фантастический. Но почему автор избирает такой своеобразный и потаенный философский жанр? Чтобы с наибольшей свободой подчеркнуть то, что в эссе может показаться читателю опасным, шокирующим или отвратительным. Более того, чем глубже погружается читатель в мир, где царит чистейшего рода безумие, тем скорее подчиняется автору, тем лучше воспринимает предлагаемые ему истины. Свифт пишет о человеческой натуре и английском обществе своего времени – кстати сказать, довольно страшного, – изображая то мир карликов и царство великанов, то страну, где лошади управляют людьми. Монтескье устами выдуманного им перса высмеивает обычаи, к которым он должен был в силу своего происхождения и ранга выказывать притворное уважение. То было время, когда роман и философская повесть вступают в новый период, когда идеи эволюционируют гораздо скорее, чем установления и нравы. Поэтому писатели, желающие высказать заветные мысли и в то же время стесненные политическими строгостями, цензурой и инквизицией, вынуждены прибегать к помощи фантастики и, чтобы не навлечь на себя преследования, изображать неправдоподобное. Такова была обстановка во Франции XVIII века. По видимости монархия сохраняла свое могущество; она защищала ортодоксальную религию и средневековую философию; рука ее судей была тяжела. На деле же писатели и интеллектуальная элита разделяли уже новые идеи и стремились их поведать. Нельзя сказать, что это было совсем невозможно. Доказательства – «Философский словарь», «Опыт о нравах», «Энциклопедия». Но оставалось еще много опасных тем, нуждавшихся в рассмотрении. Трактуя их в жанре фантастическом, можно было рассчитывать на внимание публики более боязливой, а стало быть, и более широкой. Добавьте еще, что данный тип повестей был в большой моде. Начиная с опубликования «Тысячи и одной ночи» в переводе Галлана (1704-1717), а затем «Персидских писем» (1721), ориенталистика стала маской для писателей, из осторожности прикрывавших ею смелость. Вольтер более, чем все остальные, должен был прибегать к этому средству. I Странно, что Вольтер пришел к этому живому, свободному в двояком смысле слова жанру в довольно позднем возрасте. Если пренебречь «Приключениями барона де Гангана», текст которых никогда не был опубликован, но существование которого подтверждается перепиской Вольтера с прусским кронпринцем, то первой философской повестью Вольтера является «Мир, как он есть», написанной в 1747 году. Это было время, когда Вольтер вместе с мадам дю Шатле в результате крупной неприятности вынужден был искать убежища у герцогини де Мен. Там им были написаны «Видения Бабука», «Мемнон», «Путешествие Сакрментадо», «Задиг, или Судьба». Он ежедневно писал по одной главе, которую вечером показывал герцогине. «Иногда после обеда он читал повесть или небольшой роман, написанные им очень быстро, в течение дня, чтобы ее развлечь...» Эти философские повести, всегда нацеленные на доказательство какой-либо высокоморальной истины, были полны веселья и очарования. Герцогиня де Мен настолько полюбила их, что другие тоже захотели познакомиться с ними, и Вольтера заставляли читать вслух. Он читал, как большой актер. Повести имели огромный успех, и слушатели Вольтера умоляли его издать их. Он долго отказывался, говоря, что эти маленькие повестушки, сделанные для увеселения общества, не заслуживают внимания. Писатели – плохие судьи своих собственных произведений. В восемнадцать лет Вольтер верил, что он оставит по себе память как большой трагический актер; в тридцать – как крупный историк; в сорок – как эпический поэт. Он и не думал, создавая в 1748 году «Задига», что в 1958 году люди с удовольствием будут читать эту маленькую повесть, тогда как «Генриада», «Заира», «Меропа», «Танкред» будут покоиться вечным сном на полках библиотек. В этом вопросе современники Вольтера обманывались вместе с ним. Они не придавали значения повестям, в которых большая часть намеков приходилась на долю личных врагов автора. «Вольтера легко узнать под именем рассудительного Задига: клевета и злоба придворных... опала героя – все это аллегории, подлинный смысл которых совершенно очевиден. Именно так мстил он за себя врагам...» Аббат Бойер, воспитатель дофина и могущественный служитель церкви, очень злобно воспринял анаграмму, превратившую его в Рейоба. «Я очень хотела бы, – писала мадам дю Шатле, – чтобы весь этот шум вокруг „Задига“ прекратился»; и Вольтер вскоре отрекся от своей книги, «которую резко обвиняли в том, что она проповедует догмы, противные нашей святой религии». В действительности смелость «Задига» не заходила столь далеко, автор ограничивался показом того, что люди в зависимости от времени и места придерживаются различных вероисповеданий, но основа всех религий одна и та же. Это общедоступная истина, но здравый смысл присущ далеко не всем. Те, кто не осмеливался нападать на теологию Вольтера, обвиняли его в плагиате. Это всегда самый легкий способ опорочить великого писателя: очернить все, что им создано. Поскольку то, что он пишет, писали другие, нет ничего легче, чем проводить параллели. Мольер подражал Плавту, который имитировал Менандра; последний, по-видимому, копировал какой-то неизвестный образец. Фрерон с опозданием в двадцать лет обвинил Вольтера в заимствовании лучших глав «Задига» из источников, «которые этот великий копиист держал в тайне». Блестящая глава из «Отшельника» была, по его словам, заимствована из поэмы Парнелла, а глава «Собака и лошадь» (предвосхищение Шерлока Холмса) – из «Путешествия и приключений трех принцев из Сарендипа». «Господин де Вольтер, – писал коварный Фрерон, – часто читал с намерением и выгодой для себя, особенно те книги, которые, казалось, совсем забыты... Он извлекал из этих незнакомых копей драгоценные камни...» Ужасное преступление! Стоит ли, однако, оставлять в забвении неиспользованные рудные жилы? И какой честный критик считал когда-либо, что писатель может творить из «ничего»? Ни «Отшельник» Парнелла, ни «Путешествие» не являются оригинальными произведениями. «Все эти историйки, – говорит Гастон Парис, – были рассказаны на многих языках еще до французского – языка настолько гибкого и настолько живого, что на нем они прозвучали заново...» То, что придало повестям Вольтера цельность и несравненный блеск, – не сюжетная выдумка, а сочетание различных, внешне довольно противоположных качеств, что дает представление о стиле автора. Воспитанный иезуитами, Вольтер воспринял у них крепость мысли и элегантность стиля; высланный на время в Англию, он прочитал там Свифта и изучил его приемы. «Это английский Рабле, – говорил он об авторе „Гулливера“, – но Рабле без пустословия». У Свифта Вольтер заимствовал вкус к причудливой фантазии (отсюда «Микромегас» и «Бабук»), к путешествиям, которые дают отличный повод для сатиры, и к бесстрастности, позволяющей излагать чудовищные происшествия как несомненные и реальные. Далее следует переработка галлановской «Тысячи и одной ночи». «Сочетание французской классики, идущей от наблюдений к выводу, – как говорит Ален, – и вымышленной картины жизни фаталистического-Востока должно было породить новые великие произведения, и оно их действительно породило». Темы заимствовались из историй, старых, как род человеческий, мастерство черпалось у Свифта, восточных авторов и иезуитов; вольтеровская повесть – их неподражаемый синтез. И этот синтез существовал в повести долгие годы. Мы видели, что Вольтер начал работать в этом жанре, для него новом, в 1747 году, то есть с возрасте пятидесяти трех лет. Однако свой шедевр – «Кандида» – он написал в 1759 году, в шестьдесят пять; «Простодушного», который до сих пор имеет огромный успех, – в семьдесят три года; «Человек с сорока экю» – в семьдесят четыре; «Вавилонскую принцессу» – в том же году; другие, мелкие, повести, как «История Дженни», «Одноглазый крючник» и «Уши графа де Честерфилда», – после восьмидесяти лет. Поль Моран по этому поводу заметил: французские писатели никогда не бывают столь молодыми и свободными от всякого рода стеснений, как после шестидесяти лет. В этом возрасте они избавляются от романтических треволнений молодости, от погони за почестями, которая в стране, где литература – общественное дело, поглощает в период зрелости очень много сил. Шатобриан никогда не был более злободневным, чем в «Жизни де Рансе» и в заключительной части «Замогильных записок»; Вольтер написал свои лучшие произведения в шестьдесят пять лет; Анатоль Франс опубликовал «Боги жаждут» в шестьдесят восемь. Старый писатель, как и старый актер, лучше знает свое ремесло, а молодость стиля – это уже чисто технический вопрос. II Обычно под заглавием «Романы и повести Вольтера» объединяют произведения совершенно разные по характеру и значению. В число их входят такие шедевры, как «Задиг», «Кандид», «Простодушный», и незначительные повестушки, как «Вавилонская принцесса», «Белый бык». Включают сюда также и небольшие повести по десять страничек, как «Cosi-sancta» или «Одноглазый крючник», и целые романы в сто страниц. Есть здесь эскизы, как «Путешествия Сакрментадо», являющиеся прообразом «Кандида», и «Письма д'Амабеда», обычно связываемые с «Персидскими письмами»; есть и диалоги – «Человек с сорока экю», где нет абсолютно ничего от романа и никаких вопросов, касающихся политической экономии, которые бы напоминали нам «Диалоги о хлебной торговле» аббата Галиани, и «Уши графа де Честерфилда», являющиеся беседой на теологические темы. Что общего в этих столь различных сочинениях? Прежде всего стиль, который у Вольтера всегда насмешлив, стремителен и – во всяком случае, на поверхностный взгляд небрежен. В этих рассказах нет ни одного персонажа, к которому автор отнесся бы вполне серьезно. Все они – или воплощение какой-нибудь идеи, доктрины (Панглос – оптимизма, Мартэн – пессимизма), или фантастические герои, словно взятые с лакированной китайской ширмы или драпировки. Их можно истязать, жечь, и ни автор, ни читатель не испытают чувства подлинного волнения. Даже рыдания прекрасной Сент-Ив, умирающей от отчаяния – она отдала то, что называют честью, дабы спасти своего возлюбленного, – не исторгают ни у кого слез. Все эти повести Вольтера рассказывают о катастрофах – но с точки зрения «рацио», – а их «темп» настолько быстр, что не успеваешь даже погоревать. Правда, престиссимо неуместно ни в похоронном марше, ни в реквиеме, однако и престиссимо, и аллегретто – эффекты, особенно любимые Вольтером. Под эту неистовую музыку мечутся марионетки. Вольтеру нравится выводить на сцену священнослужителей, которых он называет магами, судей, именуемых муфтиями, банкиров, инквизиторов, простаков и философов. Что касается женщин, то Вольтер их уважал не слишком. Если верить ему, они только и мечтают, что о любви красивого, молодого щедрого человека, но, будучи по натуре продажными и боязливыми, уступают, стремясь разбогатеть или спасти жизнь, и дряхлому инквизитору, и солдату. Они непостоянны и водят мужа за нос; оплакивают его самыми горькими слезами, чтобы заполучить себе нового любовника. За что только Вольтер не хулил их! «Увидев, таким образом, решительно все, что на свете было доброго, хорошего и достойного внимания, я решился не покидать больше моих пенатов никогда. Оставалось только жениться, что я вскоре исполнил, и затем, став как следует рогат, доживаю теперь на покое свой век в убеждении, что лучшей жизни нельзя было придумать», – говорит Сакрментадо. То, что по-настоящему объединяет повести Вольтера, – это его философия. О ней говорили как о «полном хаосе ясных мыслей, в целом бессвязных». Так, Фаге упрекал Вольтера в том, что, все изучив и рассмотрев, он ничего, не углубил. «Кто он – оптимист или пессимист? Верит ли он в свободу воли иди в судьбу? Верит ли в бессмертие души? Верит ли в Бога? Отрицает он метафизику полностью, являясь в какой-то мере агностиком, или отвергает ее лишь до известного предела; иными словами, метафизик ли он? Я призываю его ответить „да“ или „нет“ со всей определенностью, оценивая каждое произведение». И это справедливо. В Вольтере все можно найти, но также и обратное этому всему. Однако хаос сразу приводится в порядок, стоит только сопоставить со временем его кажущиеся противоречивыми высказывания. Философия Вольтера менялась на протяжении его жизни, как это бывает почти со всеми. «Видение Бабука» и «Задиг» были написаны в то время, когда судьба улыбалась Вольтеру; он чувствовал поддержку со стороны мадам де Помпадур, а стало быть, и большей части двора; все короли Европы приглашали его; мадам дю Шатле дала умиротворение его чувствам, заботилась о нем, обеспечила ему независимость. Он был склонен считать жизнь сносной, вот почему заключительные главы «Бабука» довольно снисходительны. «Нужно ли покарать Персеполис или разрушить?» – спрашивает Бабука гений Итюриель. Бабук бесстрастно наблюдает. Он присутствует при кровопролитном сражении, в котором солдатам и той и другой стороны не дано понять, почему они убивают и погибают сами; но эта битва изобилует бесчисленными примерами мужества и человечности. Он входит в Персеполис, где видит оборванных, безобразных нищих, храмы, в которых погребают мертвых под звуки пронзительных, нестройных голосов, он видит женщин легкого нрава, с которыми любезничают судейские чиновники. Но, продолжая свой путь, Бабук видит и другие храмы, более красивые, и умный, вежливый народ, почитающий короля и честный в торговых делах. Довольно быстро он привязывается к этому городу, иногда злоречивому, легкомысленному, но вместе с тем тихому, красивому и достойному. Выслушав отзыв Бабука, Итюриель решает не уничтожать Персеполис, а «предоставить миру идти, как он идет, потому что если все и не так хорошо, то, во всяком случае, сносно». «Задиг» развивает эту мысль. Путем искусных умозаключений Вольтер доказывает, что с нашей стороны было бы очень дерзко утверждать, будто мир плох, только потому, что мы видим в нем некоторые изъяны. Мы не думаем, что будет дальше, мы не знаем того, что кажущиеся ошибки Творца – залог нашего благополучия. «Нет, – говорит ангел Задигу, – такого зла, которое не порождало бы добра. – А что, – сказал Задиг, – если бы совсем не было зла и было только одно добро? – Тогда, – отвечал Иезрад, – этот мир был бы другим миром; связь событий определила бы другой премудрый порядок. Но этот другой, совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает Верховное существо...» [Вольтер, «Философские повести»]. Заключение, которое нельзя назвать неопровержимым; если Бог добр, то почему он не создал мир по этому бессмертному и совершенному образцу? Если он всемогущ, то почему, создавая мир, он столь щедро наградил его страданием? Вольтер был достаточно умен, чтобы не задаваться подобными вопросами. Но в «Микромегасе» он дает на них рассеивающий иллюзии ответ. Микромегас, обитатель Сириуса, отправляется в сопровождении одного из жителей Сатурна в путешествие по планетам. И вот однажды великан попадает на Землю, где обнаруживает почти невидимые микроскопические существа. Он крайне удивлен, услышав, как эти атомы разговаривают друг с другом, поражается их крайнему самомнению. И тут одна из этих маленьких козявок в квадратном колпачке объясняет Микромегасу, что «ей известны все тайны бытия, ибо все это изложено в „Своде“ Фомы Аквината». «Она посмотрела сверху вниз на обоих обитателей небес и объявила им, что их собственные персоны, их миры, их солнца и их звезды – все это было создано единственно для человека» [Вольтер, «Философские повести»]. Эти слова вызывают гомерический смех. Но смех Микромегаса – это смех самого Вольтера. Человек жалуется, видя мир плохо устроенным. Но для кого плохо? Для человека, который в необъятном плане вселенной – лишь незначительное пятнышко, плесень.