Ярошенко

Показать средствами искусства страдание трудно: рядом опасной тенью непременно маячит сентиментальность. Образ страдания набирает высоту и силу, поднимаясь от частного к общему, когда в нем переплавляются сегодняшнее и вечное. Сентиментальность снижает образ, если художник не сумел подняться над частным.

„На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания?“ — писал Чехов старику Григоровичу, когда тот предложил ему тему для рассказа — самоубийство семнадцатилетнего мальчика. И объяснял: „У людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного“.

В Ярошенко были и „эрудиция, и школа, и фосфор, и железо“, но действительность, в которой героическое стало исключением, а „героизм“ стал символом прошедшей эпохи, не подносила ему материала для приложения сил. Ярошенко искал черты повседневности, которые должны быть занесены в историю, но эти черты были чужды, не свойственны его таланту.

Чехов говорил, что изображать страдания „горемык“ следует холодно, не обсахаривая, не стараясь разжалобить читателя. „У вас: „трогательно было видеть эту картину“ (как швея ухаживает за больной девушкой). А надо, чтобы читатель сам сказал бы: „какая трогательная картина…“, — объяснял он Щепкиной-Куперник.

Ярошенко с его „фосфором“ и „железом“ умел без жалости написать узника в одиночке, искалеченного кочегара у печи — и тревожил сердца зрителей, он умел с протокольной неумолимостью написать покончившую с собой после обыска курсистку, но „скучные истории“ героев „пестрых рассказов“ и „сумерек“ поднять до обобщения, до иероглифа“ не умел. Не его, не ярошенковское время стояло уже на дворе, не на его долю выпало писать новые исторические портреты.

„Проводил“ — одинокий старик на вокзале, не более. Опустевший перрон написан очень выразительно, он подчеркивает одинокость старика, но не углубляет, не обобщает образ (еще трогательнее видеть ту картину — всего лишь). Михайловский полагал, что художник, боясь пересола, впал в недосол», «трусил сентиментальности» и оттого сделал лицо старика недостаточно трагическим. Но хорошо, что Ярошенко хватило такта не следовать совету Михайловского, что он «трусил», — картина и так сентиментальна, и сентиментальность ее не в подробностях, а в необобщенности «трогательного» замысла.

«В теплых краях» — красивая картина, написана с чувством, в ней есть и грусть безнадежно больной и элегическое настроение человека, с особой остротой ощутившего свое место в природе… Настроение у Ярошенко выношенное, выстраданное — последние годы жизни он страдал тяжелой горловой чахоткой, часто болел: «Месяца полтора представлял из себя почти неподвижное и ни на что не пригодное тело, — писал он Чертковой, — мог только лежать или сидеть в кресле, в подушках… как Вы на той картине, что я с Вас писал»…

Но «женщина в подушках» получилась красивой дамой с утонченно правильными чертами лица (в котором выразилось не столько страдание ее или художника, сколько желание, чтобы вышло «трогательно»), с тонкими, изящными руками, которые она держит несколько напоказ; пейзаж написан в приглушенных тонах, линии и краски его успокоены, притишены, излюбленные Ярошенко могучие, грозные образы природы уступили место красивому виду, в значительной части скрытому окружающими балкон деревьями и кустарником, на балконе вдоль белых мраморных перил поставлены садовые растения в кадках, приятные розовые цветы радуют глаз.

Примечательно, что люди, знакомые с Чертковой, никогда (при всем внешнем сходстве с оригиналом) не узнававшие ее изображения в «Курсистке», встретили снабженную более сложным сюжетом картину «В теплых краях» просто-напросто как портрет. Репин спешит поделиться с Чертковым: «Здесь на выставке изображение Анны Константиновны (работы Ярошенко) выздоравливающей очень мне понравилось. Выразительно и тонко написано. Прекрасная вещь». И Толстой, увидевший «В теплых краях» уже на посмертной выставке Ярошенко, именует картину в письме к Черткову не так, как назвал ее художник, как она значилась в каталоге (хотя рядом упоминает про «Курсистку»), а — «Галя в Кисловодске» (Галей звали Анну Константиновну близкие). Зрители, с Чертковой незнакомые, просто жалели трогательную красивую даму, которой, должно быть, суждено покинуть окружающую ее красивую жизнь. Может быть, для самого Ярошенко и в этом сюжете таились мотивы «гражданской скорби», но запечатленное страдание, которому недостает «внутреннего содержания», «железа», «фосфора», вызывает не сострадание, а жалость. Фотографии с картины «В теплых краях» любили печатать в журналах, предназначенных для обывательского чтения. Строки Пушкина о равнодушной природе у гробового входа от частого цитирования стали привычными и вновь подействуют с первоначальной силой, будучи повторены по-пушкински глубоко, мощно, точно.

Из следующей книги

Человек и природа: в последние годы жизни Ярошенко не раз возвращается к этой теме, ищет разные ее решения.

В известном смысле жанр произведения есть творческая установка художника: зрители, видя на одном холсте изображение человека и природы, безошибочно угадывают, что представил художник — портрет с пейзажем, пейзаж с портретом, картину.

Холст Ярошенко назван «Турист в горах». Человек в широкополой шляпе, с длинным посохом в руке присел на камень, за его спиной громоздятся скалы. Но это портрет историка M. М. Ковалевского. На другом холсте изображен мальчик, замерший на мгновение у нагромождения камней, на крошечной полянке, поросшей колючим кустарником, мальчик написан крупно, без сомнения с натуры (известен даже оригинал), но холст «внепортретен» — это жанровая сценка, что подчеркнуто названием: «Постреленок».

Из проб Ярошенко всего интересней женский портрет 1893 года. Это как бы ярошенковская «Женщина, освещенная солнцем». Пейзажа в его предметном выражении — гор, деревьев, камней, травы, воды — на холсте нет, но есть воздух, пронизанный, насыщенный солнечными лучами, и в этом воздухе есть все — небо, земля, природа, для изображения которой в другом случае были нужны двадцать две пейзажные «заметки».

Глядя на этот «Портрет неизвестной», зритель не испытывает потребности сделать неизвестную известной, что-либо узнать о женщине: черты личности, натура человеческая меньше волнуют зрителя, чем чувство природы, настроение, вызванное природой, чем «пейзаж настроения», в этом лице (портрете?), через него переданные.

Нестеров считал, что пейзажные этюды Ярошенко «были написаны сильно, точно, но в них не было чувства, той поэтической прелести, что бывала в этюдах Левитана». Нестеров и прав и не прав.

В лучших ярошенковских этюдах чувство было — то чувство, которое заполняет лучшие страницы творчества художника, но Левитан — уже новая, следующая книга в истории русской живописи; Ярошенко в нее не попадет.

Друг и учитель Крамской пророчил: «Нам непременно нужно двинуться к краскам, свету и воздуху», — и тосковал: «Не мне, бедному, выпадет на долю принадлежать к числу нового, живого и свободного искусства».

Женским портретом Ярошенко заглянул вперед, на страницы той, следующей книги, но мера его дарования и пределы художнического мироощущения ограничивали круг поисков.

Дыхание времени

В нескольких рисунках и набросках конца восьмидесятых — девяностых годов Ярошенко пробует вернуться к прежним героям, но время их ушло: печать иного времени лежит на этих замыслах.

«Без работы». У заводских ворот стоит, ссутулившись, старый, или, скорее, рано постаревший человек, вчерашний кочегар или глухарь, за ненадобностью выброшенный на улицу. В нем нет и следа былой мощи — изношенное тело, сгорбленные плечи, замерзшие кисти рук сунул под мышки, но всего страшнее — безнадежность: не за ворота завода выброшен ненужный рабочий, за ворота жизни. Снова серые плоскости каменных стен и мостовой, черная сгорбленная фигурка заперта, сдавлена ими, будто в каменном гробу одиночки, лишь сзади, поодаль, в проеме приоткрытых заводских ворот, такая же сгорбленная фигура старого заводского сторонка, опирающегося на высокую палку, — печальный страж у врат печального царства жизни.