Поэзия Латинской Америки

Крупнейший поэт Латинской Америки Рубен Дарио откликнулся посланием президенту США Теодору Рузвельту, ставшим образцом антиимпериалистической поэзии. В торжественных гекзаметрах он призвал латиноамериканские нации, наследниц испанской культуры, к объединению.

(Перевод Ф. Кельина)

В тридцатых годах сознание солидарности латиноамериканских наций превратилось в сознание солидарности угнетенных и эксплуатируемых народных масс Латинской Америки.

(Перевод С. Гончаренко)

пишет народный поэт Доминиканской республики Мануэль дель Кабраль.

Двадцатый век в латиноамериканской поэзии начинается с Хосе Марти. Кубинский революционер и поэт мечтал о новой поэзии, достойной великого времени, приход которого он предчувствовал, времени, когда «люди вступят в полное владение самими собой». Хосе Марти предсказывал появление поэзии, свободной даже от поэтических размеров, поэзии, выражающей мысли просто и естественно, «обаяние которой создается неожиданностью». И, как бы опережая пути развития поэтического искусства, он начал с каскада неожиданных образов, с белого стиха и пришел к простоте и точности народной поэзии. «Я люблю простоту и верю в необходимость выражать чувство в формах простых и искренних», — писал он в 1890 году.

Хосе Марти всю жизнь боролся за создание национальной поэзии, способной воспитывать и закалять человеческие души для грядущих битв. Путь к ней он видел не только в углублении национальных корней, но и в выходе из-под опеки испанского и французского романтизма. Он считал, что необходимо широко распахнуть двери всем поэтическим ветрам, освоить все достижения мирового поэтического искусства.

С этого и начали так называемые «модернисты», первое литературное поколение, возникшее в латиноамериканской поэзии на рубеже двух веков.

Они сочетали, казалось бы, несочетаемые влияния — парнасцев к символистов, Уитмена и испанской классики, обращались и к японским трехстишиям, и к греческому гекзаметру, молились и античным богам, и божествам скандинавской мифологии.

Вождем модернистов был гениальный самоучка Рубен Дарио. Мальчишка, импровизатор стихов, из глухой никарагуанской деревни оказался первым латиноамериканцем, взобравшимся на вершины мирового Парнаса.

Дарио и его соратники (Л. Лугонес, Р. Хаймес Фрейре, Г. Валенсия, X. Эррера-и-Рейссиг, X. Сантос Чокано) в девяностые годы проповедовали «чистое искусство», требовали от художника прежде всего индивидуальности, самобытности. На их гербе был изображен лебедь — символ красоты, на фоне лазури — геральдического цвета поэзии. Поворот к «чистому искусству» (поворот потому, что Р. Дарио дебютировал в восьмидесятых годах как гражданский поэт, продолжатель традиций романтизма) объясняется общим духовным кризисом буржуазного мира, который в конце века ощущается и в Латинской Америке. Но есть в нем и желание завоевать признание Европы, одержав победу на европейской территории. В те годы европейские поэты увлекались возведением «башен из слоновой кости», в моде были Оскар Уайльд и символисты с их требованием «музыки прежде всего». А Рубен Дарио от природы был наделен даром «музыкально мыслить» и в каждом слове слышать мелодию. Ослепительный и радостный талант, он фейерверком взорвался в поэтических небесах и увлек за собой не только латиноамериканскую, но и испанскую поэтическую молодежь. «Великим соблазнителем» назвал его испанский поэт Антонио Мачадо, «укротителем слов» и «божественным индейцем» — величал испанский философ Ортега-и-Гассет.

Из расхожих литературных образов — легкомысленных маркиз и лукавых аббатов, средневековых принцесс и нагих вакханок, лебедей Лоэнгрина, испанских быков, индийских тигров — Дарио творит прекрасную страну сказок. Но этот период, принесший ему славу, толпу поклонников и подражателей и устойчивую репутацию воинствующего эстета, продолжался около десяти лет. В начале нового века острое предчувствие приближающихся социальных катаклизмов вернуло поэта в лоно гражданской поэзии, заставило увидеть в искусстве «народа орифламму» и воспеть «диких коней Америки». В лирике Дарио переходит от прославления легких чувственных радостей к размышлениям о жизни и смерти, к философскому пантеизму.

Дарио реформировал поэзию испанского языка, обогатил ее словарь, обновил запас образов, а главное, внушил латиноамериканским поэтам уверенность в своих силах. Недаром Лугонес назвал его «последним освободителем Испанской Америки».

«Я не поэт народных толп, но я знаю, что неизбежно вынужден буду прийти к ним», — сказал Рубен Дарио в самом начале столетия. Спустя полвека Пабло Неруда поблагодарит поэзию за то, что она подняла его «до высот простых людей». Эти два высказывания, поставленные рядом, наглядно свидетельствуют об основном направлении развития латиноамериканской поэзии. В ней идет процесс сближения с народом, демократизации, развития реалистических тенденций, начавшийся уже в позднем творчестве модернистов. В 1910 году мексиканский лирик Э. Гонсалес Мартинес призвал поэтов «свернуть шею лебедю», которому «чужда душа вещей, природа не сродни», и заменить эту красивую, но бесполезную птицу мудрой совой, то есть заняться осмыслением действительности. X. Сантос Чокано обращается к народной песне. Л. Лугонес от античности перешел к изображению сельской жизни и аргентинской природы. В сонетах Эрреры-и-Рейссига сквозь книжную, пасторальную оболочку просвечивают конкретные черты уругвайской деревни. Первые поэты-демократы XX века Э. Карриего (Аргентина) и К. Песоа Велис (Чили) претворяют в поэзию трудную жизнь городской и сельской бедноты. Они смотрят на окружающее глазами маленького человека, вводят в стихи мир простых вещей. Так складывается «постмодернизм», реалистическое и демократическое направление в латиноамериканской поэзии десятых — тридцатых годов.

Мексиканская революция 1910–1917 годов всколыхнула народные массы. Она отразилась в творчестве национального поэта Мексики Р. Лопеса Веларде, певца родной земли, обогатившего поэзию правдивым изображением провинциальной жизни и сочным народным языком. С этих пор тема провинции, «маленькой родины», внедряется в творчество «постмодернистов».

Демократизация поэзии проявляется и в том, что начиная с десятых годов среди «постмодернистов» появляются женщины: А. Самудьо, Д. Агустини, X. Ибарбуру, А. Сторни. Женская поэзия пронизана мятежным духом протеста, страстным требованием равноправия для женщин и в гражданской жизни, и, в особенности, в сфере чувства.

Вершиной поэзии «постмодернизма» стало творчество Габриэлы Мистраль. В стихах Мистраль тридцатых — сороковых годов возникает монументальный и многогранный образ женщины и любимой, и покинутой, и лишенной счастья материнства, и матери всех детей мира. Поэзию Габриэлы Мистраль наполняет чувство кровного единства с родиной — с долиной реки Эльки, на берегах которой родилась поэтесса, и с «большой родиной» — Латинской Америкой.

Конец десятых — первая половина двадцатых годов для стран Латинской Америки время экономического кризиса, политической неустойчивости, бурных выступлений народных масс. Поэзию захлестывают различные авангардистские течения, как занесенные из Европы (футуризм, дадаизм и др.), так и родившиеся на латиноамериканской почве: мексиканский «эстридентизм», бразильский «модернизм» (последователи Р. Дарио назывались в Бразилии «парнасцами») и другие. Особое значение имеют «креасьонизм» (от испанского creación — творчество), открытый в конце десятых годов во Франции чилийцем В. Уидобро, и «ультраизм», завезенный а начале двадцатых годов из Испании в Аргентину Х.-Л. Борхесом. Основными художественными средствами поэтов-авангардистов становятся свободный стих, предоставляющий стихотворцу полную свободу в обращении с материалом, и, главное, метафора. С помощью метафоры, по мысли Уидобро, поэт может стать полноправным созидателем мира, творить стихи, «как природа дерево» («Зачем, о поэт, вспеваешь ты розу, // заставь распуститься ее в стихе», — призывает Уидобро). В свою очередь, Борхес первым пунктом своей программы ставит «Сведение поэзии к ее первичному элементу: метафоре».