Олтаржевский

Мы знаем, что членство Олтаржевского в Американском институте архитекторов продолжалось до самого его возвращения в Москву. Уже после того, как он уехал из Америки, обеспокоенные чиновники ассоциации направляют в его адрес письмо с просьбой заплатить членские взносы за 1936 год. Но уже в 1935 году Олтаржевский был в Москве, и это письмо так и осталось в архиве.

Письмо о приостановке своего членства в Американском институте архитекторов, как и письма с просьбой уплатить членские взносы за 1936 год, Олтаржевский уже не получил. На этих письмах есть отметка почты о том, что адресат выбыл по неизвестному адресу. Видимо, Вячеслав Константинович, уезжая из Нью-Йорка в Москву, понимал, что он едва ли сюда вернется и что в его жизни начинается совершенно новый этап. Поэтому он не счел нужным информировать Американский институт архитекторов о своем отъезде. А может быть, перед отъездом было настолько много дел, что до отправки письма в ассоциацию архитекторов у него просто не дошли руки.

А теперь вспомним об американских друзьях и коллегах Вячеслава Константиновича. Мы уже упоминали о том, что во время своего пребывания в Америке Вячеслав Константинович сотрудничал и, видимо, дружил с такими известными архитекторами, как Харви Уайли Корбетт и Уоллес Киркман Харрисон, которые прославились проектами и строительством небоскребов. Это было то вошедшее в историю время, когда на улицах американских городов, прежде всего Нью-Йорка, на удивление обывателям, одно за другим возникали огромные величественные небоскребы, олицетворяя собой новое слово в архитектуре и технологии строительства. Участвовал в строительстве небоскребов и Вячеслав Константинович Олтаржевский.

Его старший коллега Харви Уайли Корбетт был старше Вячеслава Константиновича на семь лет. Судя по информации, любезно присланной нам американскими друзьями, он получил инженерное образование в университете Беркли в Калифорнии, а архитектурное — в Школе изящных искусств в Париже (Ecole des Beaux Arts). В качестве архитектора Корбетт выступил лишь в 1900 году. Одной из его первых самостоятельных работ был проект двух больших муниципальных зданий в городе Спрингфилд (штат Массачусетс). Здания получили хорошие отзывы прессы, а молодой архитектор — первую известность и новые заказы. Но истинную славу ему принес проект здания, названного «Буш-Тауэр» (то есть башня Буша в честь компании «Буш терминал компани», для которой и строилось здание). Величественный 30-этажный небоскреб возведен в самом центре Нью-Йорка на Манхэттене недалеко от Таймс-сквер. Он спроектирован в стиле неоготики и выделяется из окружающего пространства, как писала пресса тех лет, «доминирующим положением, а также чередованием белых и черных вертикальных полос». Его постройка ознаменовала дебют архитектора Корбетта, как одного из наиболее признанных проектировщиков небоскребов. Следующим крупным проектом Корбетта явилось здание «Буш-Хаус», построенное для той же компании, но уже в Лондоне, как писала пресса тех лет — «массивное офисное здание, построенное в типично американском стиле, но с учетом всех ограничений, накладываемых лондонской архитектурой». За этот проект Корбетт был удостоен чести стать членом Королевского института британских архитекторов (Royal Institute of British Architects).

Несколько позже Корбетт стал одним из руководителей фирмы, участвовавшей в числе трех других в проектировании Рокфеллерцентра в Нью-Йорке. Однако еще до завершения строительства Корбетт отказался от участия в этом проекте и начал работу над проектом стоэтажного здания «Метрополитен Лайф Норе Билдинг», которое задумывалось как самое высокое в мире. Но из-за экономического кризиса 1929 года и Великой депрессии оно было возведено высотой только в 32 этажа. Позже Харви Корбетт продолжал проектировать и строить небоскребы в различных городах Америки. Долгое время он преподавал в Колумбийском университете, так что с Олтаржевским они были коллегами и имели общие интересы не только как архитекторы, но и как профессора одного университета.

Другой известный архитектор, Уоллес Харрисон, занимался проектированием и строительством уже не просто зданий, а крупных общественных комплексов. Его проекты отличаются функциональностью плана и активным использованием элементов классических ордеров. Он участвовал в проектировании уже упомянутого Рокфеллер-центра в Нью-Йорке (1931—1940), комплекса зданий ООН и Линкольновского центра исполнительских искусств в том же Нью-Йорке. Среди его поздних проектов и здание Метрополитен-опера (1966). Оба выдающихся архитектора не оставили, насколько нам известно, никаких воспоминаний об Олтаржевском, но можно не сомневаться, что они общались с ним на равных, как блестящие профессионалы, истинные мастера своего дела.

После защиты экстерном диплома в Колумбийском университете Вячеслав Константинович стал работать в проектном отделе крупной строительной компании. А потом, освоив технологию и практику проектирования, смог даже создать собственную небольшую проектную мастерскую «с наймом специалистов» и начать самостоятельно выполнять заказы по проектированию высотных зданий.

Тем не менее Олтаржевский всегда отзывался о небоскребах достаточно пренебрежительно и жестко. И даже в 1933 году выпустил книгу, посвященную архитектуре Нью-Йорка, с полупрезрительным названием «Современный Вавилон». В этой книге отмечалось, что «тщеславие двигало людьми разных эпох и народов, им хотелось показать свое превосходство. Поэтому люди и строили пирамиды, дворцы, храмы. Аналогичное желание присуще и современному миру, где строятся высотные дома один выше другого».

«Для того чтобы иметь ясное представление о характере строительства высотных зданий в капиталистических странах, достаточно познакомиться с тем, что происходит в Нью-Йорке — городе, наиболее изобилующем высотными зданиями — “небоскребами”, — продолжал Вячеслав Константинович. — Если взглянуть на Нью-Йорк с высоты птичьего полета, глазам представится следующая картина: на фоне геометрически разбитой сетки улиц города с довольно однородной застройкой вырываются острия небоскребов. Местами они образуют беспорядочную сплошную группу, местами они вписаны в линейную застройку, в некоторых же секторах города они торчат одиноко или собраны случайно по два, по три вместе. Найти какой-либо градостроительный смысл размещения небоскребов в плане города невозможно, его и нет. Факторами, определяющими расположение небоскребов, являются или стоимость земельных участков, заставляющая вытягивать здания вверх, или просто спекулятивная инициатива отдельного предпринимателя.

Таким образом, в роли градостроителя выступает не архитектор, а хищнический капитал, ищущий выгодного для себя приложения или рекламы. Отсюда город приобретает все качества, вытекающие из хаотической, бессистемной застройки. Улицы, сплошь застроенные небоскребами, превращаются в узкие мрачные ущелья, лишающие людей естественного света и воздуха, действующие угнетающе на психику людей. По этим улицам, часто имеющим ширину не более 20 м, а иногда и меньше, беспрерывной лентой движутся автомобили, отравляя воздух отработанными газами. Не приходится говорить и о градостроительных задачах, и о силуэте здания, его формах и архитектуре, так как только верхушки зданий обозримы с некоторых отдаленных точек зрения. Гигантские объемы небоскребов играют разрушающую, а не созидающую роль в градостроительной структуре города».

Вспомним, что с мнением Олтаржевского вполне согласился и Максим Горький, посетивший Нью-Йорк в 1906 году. В своем очерке «Город Желтого дьявола» он писал: «На берегу стоят двадцатиэтажные дома, безмолвные и темные “скребницы неба”. Квадратные, лишенные желания быть красивыми, тупые, тяжелые здания поднимаются вверх угрюмо и скучно. В каждом доме чувствуется надменная кичливость своей высотой, своим уродством. В окнах нет цветов и не видно детей…» «Я впервые вижу такой чудовищный город», — заключает великий писатель.