Декамерон

Не следует, конечно, преувеличивать политического радикализма Боккаччо. Он был вместе с флорентийским народом против грандов и против «невыносимой наглости некоторых могущественных граждан, которых наши деды называли магнатами», но он был также и против поддерживавших герцога Афинского «босяков» — чомпи. «Чернь» Боккаччо всегда презирал, потому что он ее боялся, видя в ней источник смут и считая ее «по природе своей переменчивой и глупой, трусливой, коварной и низкопоклонной». Его политическими идеалами были идеалы флорентийского 1293 года. В XIV веке это были демократические идеалы. Именно флорентийский народ, с его жизненными, общественными, политическими, а также с эстетическими стремлениями помог только что вернувшемуся из феодального Неаполя Боккаччо перешагнуть от предренессансности его первых книг к ренессансному гуманизму, характеризующему почти все произведения, созданные им уже во Флоренции: «Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» (1341–1342), «Любовное видение» (1342), «Элегия мадонны Фьямметты» (1343–1344), «Фьезоланские нимфы» (1344–1346). Примечательно, что уже в «Амето» прозвучала гордость Боккаччо демократическим строем родного города, который, «подчиняясь плебейскому закону», сломил кичливость грандов и достиг экономического процветания. Народ, еще недавно раскрепощавший крестьян и объявлявший «счастливое состояние свободы» естественным состоянием человечества («Установления справедливости»), помог будущему автору «Декамерона» по-новому увидеть человека и не позволить «жирным» толстосумам из старших цехов подчинить его творчество их эгоистическим, узко сословным интересам.

Формально и тематически произведения флорентийского периода довольно тесно примыкали к произведениям, созданным Боккаччо в Неаполе. Поиски нового художественного единства в творчестве Боккаччо продолжались. Теперь было уже ясно, что станет мировоззренческой основой этого единства. Новая, гуманистическая концепция природы и человека не только формировала изнутри произведения флорентийского периода, но даже превратилась в первом из них в непосредственный объект художественного анализа. «Амето» — это своего рода «роман-концепция». Он состоит из соединения кусков прозаических и стихотворных, написанных терцинами. Структурная организация «Амето» отдаленно напоминает «Декамерон». В нем говорится о том, как рассказы нимф перевоспитали грубого пастуха. Одна из этих нимф — Фьямметта. В «Амето» Боккаччо создал еще один новый, типично ренессансный жанр — жанр пасторального романа.

Итальянское Возрождение реабилитировало не плоть, как когда-то утверждали вульгарные социологи, оно реабилитировало всего человека, как существо высоко духовное, способное к бесконечному нравственному росту и именно поэтому «почти божественное». Средневековому христианскому идеалу духовной нищеты в «Амето» был четко — до схематизма — противопоставлен новый, гуманистический идеал внутреннего, духовного богатства.

Художественному анализу этого идеала был посвящен следующий роман Джованни Боккаччо — «Элегия мадонны Фьямметты». В нем Фьямметта была уже не нимфой, а богатой неаполитанкой. Содержание роману давала лирическая исповедь Фьямметты, рассказывающей о том, как она встретила молодого флорентийца Панфило, как страстно они любили друг друга и как потом Панфило, по настоянию отца, вернулся на родину, женился и забыл о своей неаполитанской возлюбленной.

В новом романе Боккаччо отразились некоторые автобиографические детали и ситуации. Боккаччо важно было проанализировать реальный внутренний мир современного человека, и он наделил героиню своими чувствами, потому что лишь их он мог реально пережить и перечувствовать. Психологический анализ был проведен во «Фьямметте» широко и топко. Правда, он осуществлялся с помощью риторики и изобиловал экскурсами в область античной мифологии, делающими затруднительным его непосредственное восприятие для читателя XX века. Но это было неизбежной данью времени. На каком-то этапе развития ренессансной литературы риторика была в ней таким же условным, но необходимым приемом, как рассказ от третьего лица в романе XIX века. Прием этот не должен скрывать от нас главного. В «Элегии мадонны Фьямметты» риторика оформляла внутренний поток воспоминаний, в течении которого по фрагментам восстанавливалось и воскрешалось в сознании героини время потерянного счастья. Изображение этого потока и превращение его в основную структурную форму как композиционной организации романа, так и эстетического выявления индивидуального характера героини было огромным художественным открытием.

Последнее из преддекамероновских произведений — поэма «Фьезоланские нимфы». В ней Боккаччо уже не искал, а находил. Во «Фьезоланских нимфах» так же, как в «Амето» и «Фьямметте», большую роль играет мифология (нимфы, Диана, Венера и др.). Но здесь она уже не античная, а ренессансная: мифологизм поэмы порожден не столько чтением Овидия и Вергилия, сколько характерной для итальянского Возрождения художественной потребностью определенным образом идеализировать только что открытую реальную, земную природу и земного, «естественного» человека.

Ренессансности общих эстетических концепций природы и человека во «Фьезоланских нимфах» соответствовала новая народность формы. Весь стиль повествования напоминал стиль тосканских кантари, и вместе с тем это был уже вполне индивидуальный стиль гуманиста Боккаччо, стиль, в котором явственно ощущалась личность автора, подчеркивающего дистанцию между собой и своими народными сюжетами, сознательно пользующегося приемами и формами «старинного любовного преданья» (II) для утверждения новых эстетических, нравственных и общественных идеалов, индивидуалистической культуры итальянского Возрождения.

Предельно полное эстетическое раскрытие эти идеалы получили в «Декамероне». Он стал первой великой победой ренессансного реализма.

«Декамерон» начинается с великолепного описания чумы. Чума пришла с Востока. В 1348 году она ворвалась во Флоренцию, а затем прокатилась по всей Европе, захлестнув даже островную Англию. В середине века «черная смерть» была явлением обычным, но эпидемия 1348 года поразила даже ко всему привыкших летописцев. Это было колоссальное общественное бедствие. Во Флоренции «черная смерть» унесла две трети населения. У Боккаччо умер отец. В чуме видели проявление божьего гнева, и снова, как на рубеже X и XI веков, обезумевшие от страха люди ждали конца света. Всех охватила паника. Даже Петрарка призывал в это время к религиозному покаянию.

В 1348 году Боккаччо находился во Флоренции и видел «черную смерть» собственными глазами. Об этом прямо сказано в «Декамероне», и это ясно чувствуется в реалистичности описания зачумленного города. Боккаччо изобразил «черную смерть» 1348 года не как историк, а как первый великий прозаик Нового времени. В «Декамероне» чума не просто жизненный факт, любопытный сам по себе, но и не аллегория, вроде того зловещего, «сумрачного леса», в котором Данте заблудился в начале «Божественной Комедии», — это масштабный реалистический образ кризисного состояния мира при его переходе от средних веков к эпохе Возрождения. Он дает меру всей книге.

Задуманная, а может быть, и начатая в 1348 году книга создавалась быстро — со стремительностью несокрушимой атаки. В 1351 году — или, как полагают отдельные историки литературы, в 1353-м — она имела уже не только свое торжественно-парадное имя — «Декамерон», но и фамильярно-простонародное прозвище — «Принц Галеотто». Боккаччо атаковал феодально-церковную идеологию, и атмосфера напряженной идейной борьбы, в которой создавалась его главная книга, чувствовалась даже в разноголосии ее титульного листа. Имя благородного рыцаря Галеотто, способствовавшего в известном средневековом романе «Ланселот, рыцарь Озера» любви Ланселота и королевы Джиневры, стало в купеческой Флоренции синонимом вульгарного сводника. Прозвище было дано книге Боккаччо ее идейными противниками, апеллировавшими к церковной цензуре и изо всех сил старавшимися доказать, что «Декамерон» произведение социально вредное, ибо оно-де подрывает устои морали.