Страница 4 из 125
От этой акварели один шаг к беспредметности «Германской войны» (1915, ГРМ), где большую часть полотна занимает изображение частиц, еще не утративших своей антропоморфной природы: в них угадываются фрагменты рук, ног, лиц, на которые распадаются человеческие тела, погребенные под массой «органической материи». В центре возникает, как бы высвечиваясь из темноты, странно двоящееся женское лицо. Исходя из круга мифических образов, присутствующих в других работах Филонова, можно предположить, что в сияющем лике воплотились: Мать-Земля как олицетворение естественного круговорота материи и Душа Мира, Вечная Женственность, чье явление пророчествует о неизбежном воскрешении всех ушедших поколений. И в других картинах Филонова она осеняла своим присутствием актуализацию судьбы человека — начало современного Апокалипсиса в «Головах», реализацию мировой истории в эсхатологическом цикле. В мистическом пиршестве «королей» она подсказывала вопрошающему герою выход из замкнутого цикла вечного возврата[50]. Соединение метафизического истолкования темы и подчеркнуто конкретного названия картины свидетельствует о том, что «германскую войну», прервавшую спокойное течение жизни, художник воспринял как катализатор, ускоряющий исторические процессы. В картине «Две девочки. (Белая картина)» (1915, ГРМ)[51] художник воссоздал финальную стадию «ввода в Мировый расцвет». Среди пронизанных светом частиц-монад возникают едва различимые силуэты людей, знаменуя завершившееся преображение индивидуума.
Революционные события стали для Филонова еще одним подтверждением, что предугаданные изменения мира становятся реальностью, что «весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело охвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, формируется новый человек»[52]. Ныне главное место в искусстве мастера занимает цикл «формул», изображающих уже не «ввод», но сам «Мировый расцвет». В них путь от хаоса современности к грядущему уподобляется объективации «духа музыки», «из коего рождается всякое движение» и хранителем коего «оказывается та же стихия, <…> тот же народ»[53]. Чести быть переведенными на язык «формул» удостаиваются не только отвлеченные понятия (Космос, революция, вселенная и др.), но и явления современности. Так, в «Формуле петроградского пролетариата», круг за кругом поднимаясь от реальной жизни к мифу, Филонов исследует процесс преображения городской среды и ее обитателей. Если в графической композиции (1912–1913, ГРМ)[54] воссоздана социально заостренная картина жизни рабочих окраин, то в окончательном ее виде преображенное бытие класса-победителя спроецировано на универсум, так что хаотическое состояние «сферы» подчиняется гармонии геометризированных форм, повторяющих, по сути, «Формулу Вселенной» (1920–1928, ГРМ).
В большинстве «формул» картинная плоскость превращается в динамическое взаимодействие потоков аналитических частиц, имеющих простые геометрические очертания и окрашенных в основные цвета спектра. Но и на этом этапе художник не отказывается от использования образов-знаков, которые должны помочь зрителю понять идею произведений. Порой они принимают форму кристаллоподобных конгломератов, как если бы рождение грядущей мировой гармонии отождествлялось с закономерностями формирования упорядоченных природных структур[55]. В других случаях Филонов выстраивает изобразительный ряд из объектов органического происхождения. Так, в одной из «Формул космоса» композиция то ли скручивается, то ли разворачивается наподобие переплетающихся спиралей, возможно, намекая на широко известный закон диалектики, а внутри них как рифма к геометризированным построениям возникают разномасштабные изображения почти реалистически трактованных раковин. И если можно сомневаться в том, что Филонову было известна средневековая символика, согласно которой улитка есть знак воскрешения, то он наверняка должен был знать поэзию Хлебникова, где она ассоциируется с течением времени («А на руке, протянутой к звездам, / проползет улитка столетий!»)[56]. В других вариантах космических «формул» спирали и кристаллы перерождаются в геометрические фигуры, так что композиции предстают как воплощение пифагорейской «музыки сфер».
Величественным финальным аккордом в грандиозной исторической фантазии Филонова стала «Формула весны» (1928–1929, ГРМ). Исходя из названия картины, некоторые исследователи увидели в потоках разноцветных частиц впечатляющий образ цветущих садов, покрывающих землю. Другим показалось более достоверным предположение, будто художник изобразил космическую первомайскую демонстрацию, соединившую миры в едином мистериальном действе[57]. Но картина задумывалась автором как «Формула вечной весны» (курсив мой. — Л.П.). Так он называл ее в дневниках, по-прежнему апеллируя к идеям мыслителей и поэтов начала столетия[58]. О вечной весне всеобщего воскрешения грезил Соловьев[59], ее воспел Блок[60]. И всегда она ассоциировалась с явлением Души мира в ее истинном обличье. В «Германской войне» Филонов предугадал это событие, подчеркнув двойственность ее земной природы. В «Формуле вечной весны» ее присутствие не нуждается в визуализации. Картинное пространство заполнено стремительными потоками световых корпускул-монад. Завершился процесс эволюции. Мир превратился в пульсации духовной субстанции. Кажется, звучит грандиозный «мировой оркестр», где нет «речи о личности. <…> Тут есть единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов»[61].
Для Филонова, как для российских и европейских космистов, «человек не центр универсума, а, что много прекрасней, уходящая ввысь вершина великого биологического синтеза»[62]. Подобно им, он верит, что «жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь»[63]. Можно было бы обвинить художника в «космической одержимости», в том, что он «исповедует свою захваченность мировым круговоротом и — свое исчезновение во всепоглощающей и миротворной бездне», из которой «непрестанно изводятся миры за мирами»[64]. И как бы предчувствуя возможность подобных упреков, Филонов завершает свой исторический миф прорывом в «вечную весну». В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего. Пример тому — «Первая симфония Шостаковича» (1935, ГТГ), где как бы идет процесс материализации, но на ином уровне, возвышающем, а не принижающем индивидуума. Для изображения нового состояния вселенной Филонов использует колорит, близкий тому, что ранее характеризовал осуществленный «ввод в Мировый расцвет» в «Двух девочках (Белой картине)». Кажется, формирование нового человека свершается в мире просветленной материи[65].
50
См.: наст. изд., Кетлинская В. К. Вот что это такое!
51
П. Н. Филонов. «Две девочки». 1915. Холст, масло. 72 × 89. ГРМ. До 2006 года произведение носило название «Белая картина». Согласно надписи на подрамнике: «Приобр. отд. изобр. искус. Белая картина… передана в МЖК (1921)», под ним оно и было приобретено отделом ИЗО Наркомпроса в 1919 году. Выбор названия представляется не случайным, поскольку оно соответствует теургической символике цветов, согласно которой «соединение бездны мира, находящейся там, где нет ни времен, ни условий, с воздушно-белой прозрачностью как символом идеального человечества — это соединение открывается нам в сияющем цвете неба, этом символе богочеловечества». См.: Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.209. При поступлении в ГРМ (1926 из МХК через Гинхук) картина была названа «Две девушки». В каталоге несостоявшейся персональной выставки 1929 года картина названа «Две девочки». В 1957 году Атрибуционный совет ГРМ принял название «Белая картина», которое было изменено в 2006 году. См.: Павел Филонов: Очевидец незримого. СПб., 2006. См.: наст. изд. Филонов П. Н. Автобиография. Прим. № 49.
52
Блок А. А. Крушение гуманизма // Блок А. А. Собр. соч. в 2 т. М., 1955. С.326.
53
Там же. О назначении поэта // Блок А. А. Собр. соч. в 2 т. М., 1955. Т.2. С.348.
54
Возможно, название раннего рисунка появилось позднее, когда Филонов положил его композицию в основу углубленного анализа судьбы «победившего класса».
55
Подобные представления о мире визуализировали и другие мастера авангарда, например, М. В. Матюшин. См.: Мислер Н. Кристалл как органическая структура // Органика: беспредметный мир природы в русском авангарде XX века. М., 2000. С. 101–104.
56
Хлебников В. В. Творения. С. 463.
57
В. В. Купцов изобразил первомайскую демонстрацию как фрагмент филоновской «Формулы вечной весны», увиденный сквозь увеличительное стекло и возвративший черты реального мира. (В. В. Купцов. «Первомайская демонстрация». ГТГ).
58
См. Филонов П. Н. Дневники. Запись от 12 ноября 1932 года. С. 164.
59
Соловьев В. С. «Нильская дельта».
60
В стихотворении «Молитва» А. А. Блок соединил две мифологемы. Одна — нити судьбы, «нити Норн», пути которых, по мысли М. В. Матюшина, и исследовал Филонов (См.: наст. изд. Матюшин М. В. Творчество Филонова). Вторая — образ грядущего воскрешения всех ушедших из жизни поколений, когда окончательно сложится узор нитей судеб человечества, которые плетет Вечная весна как ипостась Души Мира («Бисер нижет, в нити вяжет / Вечная Весна»), См.: Блок А. А. Молитвы. «Сторожим у входа в терем…» // Блок А. А. Т. 1. С. 316.
61
Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 175.
62
Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 185–186.
63
Там же.
64
Флоровский Г. В. Метафизические предпосылки утопизма // Путь. 1926. № 4. С. 408.
65
Вновь можно отметить параллелизм исторического мышления Филонова и Кандинского. Живущий в Европе художник также вначале увидел преображенное состояние вселенной в подчинении ее новому пифагореизму (геометрическая абстракция 1920-х годов), а затем на его полотнах начинает формироваться просветленная органическая жизнь («Голубое небо», 1940).