Шопен

Когда Шопену исполнилось двенадцать лет, он стал брать частные уроки гармонии и контрапункта у Юзефа Эльснера. Это был второй его учитель. Окончив лицей, Шопен переходит в консерваторию, уже под исключительное его руководство.

Когда говорят об Эльснере, как правило, прибегают к общим местам, пытаются отделаться от него банальностями, пренебрежительно относятся к нему — человеку, композитору. Разумеется, совершенно несправедливо. Человек он был незаурядный, и уж по крайней мере не обычный учителишка генерал-баса.

Долгое время Эльснера считали ополячившимся немцем. Достаточно прочитать несколько дошедших до нас его писем, чтобы убедиться, как безосновательно это суждение. Родился он в Гроткове на Опольском Шленске, а если уж Опольщина во времена значительно более поздние, к примеру — между двумя войнами, могла дать нам такого поляка, как Эдмунд Османьчик[30], то что уж и говорить о тех годах. Эльснер родился там в 1796 году. Он был поляком. Он доказал это всею своею долгой и трудовой жизнью, отданной польской культуре.

Всем памятно мнение, высказанное Эльснером на последнем экзамене Шопена. «Шопен Фридерик. Дарование необыкновенное. Музыкальный гений». Мнение это делает профессору честь.

Оно было венцом многолетних наблюдений за музыкальным развитием гениального паренька, оно было также как бы утверждением того, чего профессор ждал от своего ученика, чего он от него требовал. Эльснер наверняка сразу же сообразил, с кем имеет дело, и он скорее направлял искристый поток шопеновской страсти в нужное русло, нежели учил Фридерика. Педагогические его принципы были замечательны.

«В науке композиции не следует преподносить правила слишком подробно, — говорит он, — в особенности ученикам, которых способности видимы, бросаются в глаза: пусть они сами отыскивают их, дабы могли они сами себя превзойти и дойти до открытия того, что еще не открыто».

Можно ли было отыскать лучший принцип для обучения Шопена? Поразительно, какое же счастье сопутствовало юному композитору, который в глухом городишке встретил педагогов, так заботливо пекшихся о его развитии, боявшихся ненужным педантизмом смахнуть пыльцу с мотыльковых крылышек его гения. И скромность только заставила Эльснера сказать, что был он его «малодостойным и весьма счастливым учителем гармонии и контрапункта». Хотя заслуга его как раз и заключается в его сдержанности и вовремя осознанном различии между собой и Шопеном. А для учителя-композитора дело это нелегкое. Для этого нужно и в самом деле обладать великим характером. И Эльснер дал в этом случае доказательства своего благородства.

Проявлял он и мудрость.

«В механизме искусства, — говорил он, — даже в овладении исполнительской его частью, не только надобно, чтобы ученик сравнялся со своим мастером и превзошел его, но чтобы было у него и свое что-то, чем он также мог бы блистать».

Разумеется, против Эльснера можно выдвинуть одно обвинение: то именно, что он упорно толкал Шопена на сочинение оперы. Но ведь не один только Эльснер считал оперу вершиной музыкального творчества, к этому склонял Фридерика Мицкевич[31], а из близких друзей даже Титус, чьи суждения о музыке Шопен так высоко ценил. Правда, пред теми, великими, Фридерик как мог выкручивался, ну, а самому близкому своему другу, с которым он как-никак не церемонился, отвечал с таким присущим ему чувством реальности вопросом: отчего у себя в деревне строит он сахарный завод, а не монастырь кармелиток?

В конце концов то, что пишет об опере Эльснер, не так уж глупо. Напротив, это свидетельствует о его уме. Эльснер отдает себе отчет в необходимости создания польской национальной оперы, и в то же время, хоть и сам он автор нескольких опер, написанных на сюжеты из польской истории, Эльснер понимает, что, увы, он не тот человек, который смог бы заложить фундамент национальной оперы. Его уговоры Шопена — это только предвосхищение того, что сделал для польской культуры Монюшко[32].

С неподдельным волнением читаешь этого «провинциального» и, пожалуй, несправедливо забытого композитора, который совсем в ином видит идеал оперы: он представляется ему в образе «музыкальной драмы». В предисловии к своему трехтомному труду «О метричности и ритмичности языка польского» он пишет об опере слова, которые затем приводит в письме к Шопену:

«…взвесивши все это, признать следует, что опера как зрелище, ожидающее в особенности в эстетическом отношении своего совершенствования, еще не достигла истинной своей вершины. Вознести ее туда могут совместными усилиями поэты и композиторы всех цивилизованных народов».

Так стоит ли удивляться, что человек, видящий столь изумительные, почти что вагнеровские перспективы излюбленной своей музыкальной формы и имеющий под рукой «врожденного гения» (это его слова, повторенные Людвикой, сообщавшей о своем разговоре со старым энтузиастом), хотел бы, чтоб этот гений посвятил себя музыкальной форме, путь развития которой так для него ясен. А это развитие Эльснер неизменно связывает с национальными формами.

Этот мудрый человек, который и в своих теоретических работах утверждает, что «главнейшую роль играет в них народность», первым понял то, что потом с трудом доходило до сознания позднейших поклонников Шопена. Он говорил, как повторяет своим «разговорным» языком Людвика, что Фридерик «ту имеет оригинальность и тот ритм, или, как бишь там, присущие родной земле, которые при его возвышенных мыслях делают его еще более оригинальным и которые его отличают; он хотел бы, чтобы это у тебя осталось».

Можно ли более точно определить существо музыки Шопена? А раз уж окружающие Шопена понимали, в чем заключается новизна и величие его музыкальных начинаний, стало быть, и сам он отлично отдавал себе в этом отчет. Так что в национальной направленности его творчества следует видеть гораздо больше художественной сознательности и воли композитора, чем это предполагалось до сих пор.

Старик Эльснер, каждый раз, как только пишет Шопену, с гордостью напоминает ему, что это он первым заметил необыкновенные способности ученика. Он говорит: «Нашему Фридерику преотлично ведомо, что я весьма его уважаю и очень, очень люб лю, как и должно любить Гения-человека всем, кто сумеет это понять» (подчеркнуто мною).

Какой то мудрой свежестью веет от этого человека. Погруженный в мелочные заботы директора оперы и консерватории в провинциальной Варшаве, где все враждовали со всеми, он обладал способностью мгновенно определять меру художественных ценностей. Это он первым сравнил Шопена с Мицкевичем, поклонником которого он был. В шестьдесят три года он с юношеской страстностью говорит о виленском поэте. И кто знает, может быть, столь рано встречающиеся у Шопена упоминания о Мицкевиче (Шопен пишет: Мичькевич) объясняются как раз влиянием Эльснера.

Не обладавший сильной индивидуальностью, Эльснер, однако же, должен был оценить мощь наших великих романтиков. Со вздохом, наверное, передает он в руки ученика жезл бессмертия. «Ибо истинная причина его [художника] заслуженной славы как у современников, так и у потомков заключается не в чем ином, только в его гениальной индивидуальности, живущей в творениях его искусства».

Такой человек должен был оставить глубокий след в душе впечатлительного ученика.

Но Эльснер был лишь частицей того окружения, которое оказывало сильное влияние на формирование молодого Шопена. В этой среде господствовала поэтическая фигура Казимежа Бродзинского[33], перед которым преклонялись профессора и слушатели. С осени 1826 года одним из этих слушателей стал Фридерик Шопен. Тогдашние лекции Бродзинского дошли до нас, изданные «с дополнениями на основании рукописей автора и замечаний его учеников». В них содержатся те идеи, которые должны были оказать влияние на молодого человека. Вот что из них приводит Проснак: «Чтобы литература наша истинно расцвести могла, навсегда надобно отказаться от унизительного выражения, что я стою за немецкую школу или же за школу французскую. Школой поэтов, писателей и художников быть должна единственно природа, повсеместно принятые и признанные принципы, наконец вкус, которого искать следует в языке, в истории и в обычаях народа (подчеркнуто мною). Изящные искусства уже и у нас на собственной почве расцветать начинают… [тут сердце Шопена забилось сильнее, он стал слушать внимательнее]; сегодня мы уже наслаждаемся произведениями музыки наших земляков… [кто знает, может, Бродзинский и бросил в этот момент взгляд в сторону молодого автора «Рондо, опус 1», но уж, наверное, думал он тогда об Эльснере]… Любая национальная литература лучше, полезнее, для потомства ценнейшая и даже в своих ошибках более благородна, нежели созданная на чужих образцах… И пусть что угодно проповедуют холодные теоретики и слепые гениев почитатели, я повторяю, что лишенные патриотических чувств творения гениев возвышенными быть не могут…»

30

Османьчик, Эдмунд — один из самых видных и популярных современных польских публицистов.

31

Мицкевич, Адам (1798–1855) — величайший польский поэт, драматург, публицист и политический деятель.

32

Монюшко, Станислав (1819–1872) — выдающийся польский композитор, создатель польской народной оперы и песенной лирики.

33

Бродзинский Казимеж (1791–1835) — поэт, историк литературы, профессор Варшавского университета.