Русская Италия

Дебют молодого художника в миланском театре прошел блестяще.

После этой постановки началось его тесное сотрудничество с «Да Скала» и другими итальянскими театрами. В то же время он вышел на международную арену, исполнив заказы для театра «Колон» в Буэнос-Айресе, для оперных театров Берлина и Дрездена.

В 1927–1932 годах Николай Бенуа жил в Риме, где поставил многочисленные спектакли для Королевской оперы. Там же в 1932 году родился его сын Романо.

В те годы он часто бывал в Сорренто в гостях у Максима Горького, где встречался с близкими друзьями: Максимом Пешковым, сыном Горького, князем Ираклием Багратионом-Мухранским (сыном князя Георгия Багратиона-Мухранского, человеком, которого в 1942 году съезд представителей грузинских эмигрантских организаций в Риме признал законным претендентом на престол Грузии), с которым дружил всю жизнь, и даже написал его портрет, художником Борисом Шаляпиным, сыном легендарного певца. В 1929 году, когда Федор Шаляпин с огромным успехом пел в «Борисе Годунове» в Римской опере, среди зрителей был его приятель Горький, специально приехавший из Сорренто; присутствовал, естественно, и Николай Бенуа, написавший эскизы для оперы.

По инициативе Максима Пешкова московские театры часто приглашали Николая Бенуа оформлять спектакли, но он предпочитал выполнять заказы для западных компаний, постоянно работая с 1932 года в «Ла Скала».

Патриция Деотто пишет:

«Бенуа ввел в итальянский оперный театр свое понимание роли театрального художника и принцип «неделимости постановки» — от декорации до костюмов, париков и ожерелий. Он обновил декоративную живопись, продолжая инновации, начатые его отцом. Тогда в «Да Скала» и в других итальянских оперных театрах работали художники, чаще всего специализировавшиеся на рисовании определенных деталей: одни рисовали капители, другие стулья или похожую бутафорию и каждый писал по-своему, не обращая внимания на жанровое и стилистическое единство постановки. Режиссеры приглашали известных художников и скульпторов, зачастую не имевших никакого представления о постановочной живописи и технике, — по большей части их эскизы были похожи на картины, которые потом театральные специалисты должны были приспосабливать в качестве декораций.

Бенуа, введя понятие театрального художника как «постановочного строителя» (construttore scenografico), обратил внимание на необходимость соблюдения культуры и стиля эпохи, на связь цвета с музыкой и на гармоничное сочетание костюмов с декорацией и с музыкой. Последнее было чуждо даже такому известному костюмеру, как Карамбо (настоящее имя Луиджи Сапелли), рисовавшему замечательные костюмы, но нередко вразрез с характером постановки. Кроме того, тогда было принято брать костюмы напрокат в мастерских, где иногда даже не имелось подходящей одежды».

В 1936 году, после смерти Карамбо, Николаю Бенуа предложили пост главного художника и заведующего художественно-постановочной частью театра «Да Скала». После этого он создал в театре пошивочную мастерскую, чтобы иметь возможность шить костюмы, подходящие к постановкам различных опер. Он также убедил дирекцию в необходимости заменить неподвижные подмостки механическими, с движущимися декорациями и мостиками, по проекту архитектора Луиджи-Лоренцо Секки.

Кроме того, Николай Бенуа основал школу для учебной практики театральных художников и устраивал — впервые в Италии — выставки театральных эскизов.

Однако с конца 1935 года по начало 1936 года, перед тем как занять место директора художественно-постановочной части, Николай Бенуа пережил очень трудный период — из-за своего советского гражданства в фашистской Италии. Дело в том, что в 1924 году он легально выехал из России с советским паспортом, который сначала сохранял, так как родители жили в Ленинграде и сын боялся, что им повредит, если станет официальным эмигрантом. Позже, в 1929–1930 годах, когда родители окончательно переехали в Париж и он уже обосновался в Италии, получение так называемого нансеновского паспорта по разным причинам откладывалось: из-за бюрократических затруднений, отсутствия определенных льгот и т. д. Его отец, Александр Бенуа, в то время принял французское гражданство и уговаривал сына сделать то же самое, но тот отказывался: ему казалось, что при французском гражданстве он морально изменил бы «родине своей души».

Все те годы Николай Бенуа, живя вне СССР, продлевал визу, но в 1935 году, перед Рождественским праздником, он подпал под действие новых, принятых театральным инспекторатом мер, в силу которых обладателей «красного», то есть советского паспорта, лишали права работать, а обладателям «белого», то есть нансеновского паспорта, работать разрешалось. Полицейское управление сообщило Николаю Бенуа, что 29 декабря 1935 года срок действия его разрешения на работу и пребывания в Италии окончательно истекают.

Н. А. Бенуа был ужасно расстроен; он уже чувствовал себя полноправным итальянцем и, кроме того, его работа в «Ла Скала» была в самом разгаре: он руководил постановками для открытия сезона (опера в четырех действиях Джузеппе Верди «Эрнани» и балета Джулио-Чезаре Сонцоньо «Любовь к трем апельсинам»).

Тогда он решил просить о помощи ангела-хранителя русских в Италии Ольгу Ивановну Ресневич-Синьорелли, с которой познакомился, живя в Риме.

Эта женщина литовского происхождения была переводчицей, вышедшей замуж за итальянского врача Альдо Синьорелли. У нее была масса влиятельных знакомых, и к ней обращались многие русские эмигранты с просьбой похлопотать о выдаче итальянской визы.

Вероятно, ходатайство О. И. Ресневич-Синьорелли и успех премьеры «Эрнани» содействовали продлению визы и права на работу. Таким образом, Николай Бенуа получил еще некоторое время, чтобы попытаться получить нансеновский паспорт в Париже, где этим занимались его знакомые, и уже в Италии обменять его на итальянский паспорт. Все это было не так просто, но Николай Бенуа был готов бороться, лишь бы получить право жить в «милой» Италии.

В 1937 году вопрос был решен, и Николаю Бенуа, как было сказано выше, предложили занять престижный пост директора художественно-постановочной части театра «Ла Скала», на котором он и оставался вплоть до 1970 года, то есть тридцать с лишним лет. В его оформлении было поставлено свыше 130 спектаклей; он приглашал сотрудничать таких художников, как Джорджо де Кирико, Альберто Савиньо, Энрико Прамполини, Марио Сирони, Лучи Фонтана, Карло Карра и Феличе Казорати (последнего он ценил особенно высоко).

Николай Бенуа попытался привлечь к сотрудничеству с «Ла Скала» и талантливую дочь О. И. Ресневич-Синьорелли, Марию Синьорелли, родившуюся в 1908 году, но администрация миланского театра не всегда доверяла его предложениям, несмотря на то что у мастера был хороший нюх на таланты. Мария была известна тем, что изготовляла оригинальные куклы, а в 1947 году даже организовала в Риме кукульный театр, с которым сотрудничали самые известные итальянские художники. Когда, наконец в 1949 году «Ла Скала» заказала Марии Синьорелли эскизы для «Танкреди и Клоринда», она имела просто огромный успех.

Николай Бенуа продолжал работать в «Ла Скала» и как главный художник (среди многочисленных работ знаменитых послевоенных сезонов 50–60-х годов упомянем его эскизы для «Анны Болейн» Гаэтано Доницетти в постановке Лукино Висконти и в исполнении Марии Калласе).

В начале 50-х годов Николай Бенуа неожиданно увлекся молодой многообещающей певицей, сопрано Дизма де Чекко, учившейся пению в «Ла Скала» (впоследствии она стала его второй женой).

Дизма де Чекко была родом из Фриули, что на северо-востоке Италии. Благодаря ей Николай Бенуа открыл для себя этот край и его великолепную природу. Влюбившись в глубокое голубое небо, напоминавшее ему родное небо с вечно плывущими облаками, он увековечил его в одной из своих последних картин. Для Николая Бенуа дом в городке Кодройпо, в восьмидесяти километрах к северо-востоку от Венеции, стал прибежищем, куда он ездил отдыхать и набираться вдохновения.