Страница 86 из 87
Ту же самую задачу Пьеро делла Франческа ставит себе в знаменитом диптихе из Уффици, написанном, вероятно, в середине шестидесятых годов. Диптих изображает на двух створках лицевой стороны портреты урбинского герцога, Федериго да Монтефельтре, и его жены, Баттисты Сфорца, а на реверсах — аллегорические триумфальные процессии. Портрет герцога Федериго изображен в чистом профиле, по схеме, установленной Пизанелло и Доменико Венециано (Пьеро делла Франческа избирает профиль влево, так как во время одного турнира у герцога был выбит правый глаз и раздроблена переносица). Но если Пизанелло и Доменико Венециано чертят свои профильные портреты на плоском фоне, то Пьеро делла Франческа дает своему фону глубину и воздушность бесконечного пространства. Если раньше фигура и фон были друг от друга изолированными, независимыми элементами картины, то у Пьеро делла Франческа они сливаются вместе, в одно неделимое целое, благодаря общему пространству и общему воздушному тону. Еще удивительнее пейзажи на обратной стороне обоих портретов. Герцогиня изображена на триумфальной колеснице, управляемой Амуром и влекомой двумя единорогами; четыре аллегорические фигуры, среди них «Сила» и «Вера», сопровождают шествие. Типично умбрийский пейзаж с мягкими силуэтами зеленых холмов постепенно тает и сливается с бледно-голубым небом. Благодаря тому что фигуры здесь меньше в масштабе и отодвинуты от передней плоскости картины, они еще больше сливаются с окружающим пространством и кажутся растворяющимися в праздничном, золотистом, словно осеннем, воздухе. То, что в живописи Сассетты или Доменико Венециано было бессознательным, случайным эффектом, Пьеро делла Франческа вполне сознательно и определенно ставит своей прямой целью живопись на открытом воздухе, живопись пленэра и дневного света. На другом реверсе видим колесницу герцога, в которую запряжены белые лошади; «Виктория» венчает герцога; «Сила», «Мудрость» и «Справедливость» сопровождают его триумфальное шествие. Здесь общий тон еще светлей, прозрачней и немного холодней, тени еще легче и красочнее. В пейзаже прибавился мотив зеркальной поверхности заснувшей реки. С удивительной живописной смелостью Пьеро делла Франческа отмечает отражение берегов и лодок в воде. Если для Беноццо Гоццоли жизнь пейзажа заключалась в разнообразии растительности, в сложном узоре скал, в стремительном движении многочисленных зверей и птиц, то Пьеро делла Франческа воспринимает пейзаж в абсолютном покое, и для него жизнь природы выражается прежде всего в сиянии солнечного света.
Период деятельности Пьеро делла Франческа, занимающий время приблизительно от 1452 до 1466 года, посвящен почти исключительно работе над большим фресковым циклом в церкви Сан Франческо в городе Ареццо. Фрески украшают боковые стены капеллы и заднюю, алтарную стену, пробитую высоким готическим окном. В десяти эпизодах рассказывают они «Легенду о святом кресте». Нет сомнений, что фресковый цикл в Ареццо принадлежит к самым возвышенным и грандиозным впечатлениям, которые ценитель искусства может пережить в столь богатой созданиями монументального фрескового стиля Италии. Но впечатления эти, как и все, впрочем, искусство Пьеро делла Франческа, принадлежат какому-то особому порядку, находятся вне главной эволюционной линии итальянской живописи. По своему историческому значению фрески в Ареццо нельзя сравнивать ни с той завершающей и обобщающей ролью, которую сыграл, например, падуанский цикл Джотто или ватиканские станцы Рафаэля, ни с тем раскрытием новых изобразительных возможностей, с тем впечатлением начала чего-то абсолютно нового, которое встречает нас в капелле Бранкаччи или в Сикстинской капелле. Пьеро делла Франческа ничего не кончает и ничего не начинает. Он пишет так, как никто до него не писал, но и никто не будет писать. Именно своей единственностью, своей неповторимостью захватывает это изумительное видение торжественно-радостного покоя и воздушно-серебристой светлости.
Прежде всего самое расположение фресок. Пьеро делла Франческа не руководится последовательностью событий, не ведет непрерывной нити рассказа, а распределяет фрески по содержательным контрастам и по композиционным принципам. Вследствие этого цикл приобретает чрезвычайное идейное единство и конструктивную ясность. Каждую стену Пьеро делла Франческа берет как нечто целое и противопоставляет такому же единому комплексу другой стены. Особенно две боковые стены ясно между собой корреспондируют и уравновешивают друг друга.
Возьмем, например, фрески правой стены капеллы. В люнете представлена «Смерть и погребение Адама», над могилой которого вырастает святое дерево. Этому началу легенды на противоположной стене в люнете же противопоставлен конец легенды — «Император Ираклий приносит крест в Иерусалим». В следующей полосе также противопоставлены два «Нахождения и поклонения кресту» (слева — императрица Елена, справа — царица Савская). Постаментом для обеих стен служат две битвы — «Победа Константина над Максенцием» на левой стене соответствует «Победе Ираклия над персидским царем Хозроем». Каждая полоса имеет, таким образом, свой особый горизонтальный ритм; и вместе с тем в каждой стене подчеркнут ее общий тектонический скелет. Обратите внимание, например, как сквозь все три фрески правой стены проходит главная вертикальная линия: внизу — просвет, цезура между побеждающим и побежденным войском; дальше — светлое пятно колонны; и, наконец, наверху — темный силуэт дерева. Вторая особенность фрески Пьеро делла Франческа, резко идущая вразрез с флорентийскими и, как увидим позднее, с североитальянскими тенденциями кватроченто, это реабилитация стены. Пьеро делла Франческа избегает, как Мазаччо в «Троице» или Кастаньо в росписях виллы Кардуччи, пробивать стену иллюзией воображаемого пространства; он, напротив, стремится сохранить неприкосновенность стены, подчеркнуть ее плоскость, очерчивая композицию широкими, сплошными массами, помещая фигуры исключительно на переднем плане и развертывая их движение мимо зрителя. Наконец, третье общее свойство цикла в Ареццо — полное отсутствие эмоций. Пьеро делла Франческа оперирует не движениями, а положениями, не событиями, а идеями. Даже сцены битв на его фресках кажутся неподвижными воплощениями символов побед и поражений. Глубоко индивидуальный в выборе типов, в применении живописных средств, Пьеро делла Франческа становится совершенно «имперсональным», поднимается до какого-то высшего безличия во всем, что касается истолкования событий и действий.
В этом смысле вершины своего пассивного идеализма, какой-то метафизической отрешенности Пьеро делла Франческа достигает в правой группе верхней фрески «Смерть Адама». Обнаженный старец Адам тихо умирает, полусидя на земле. Справа его поддерживает Ева, олицетворение согнувшейся, поблекшей старости; слева ей противопоставлена мощная спина юноши. Никаких жестов, никакой мимики. На наших глазах не происходит никакого действия, но вместе с тем мы чувствуем, что совершается великое и страшное таинство. Но и с чисто формальной стороны фреска приковывает наше внимание. Пьеро делла Франческа освободился от той жесткости формы, которая, под влиянием Кастаньо, отличала его ранние вещи. Его фигуры обладают телесным объемом, мы ясно чувствуем их положение в пространстве; но это достигнуто не пластическими, а живописными средствами, не линией, а светом, изменениями тона. И оттого, при всей своей статичности и тектоничности, фигуры Пьеро делла Франческа кажутся такими легкими и бесплотными. То же самое можно наблюдать и на фреске другой, левой стены, которая изображает «Нахождение креста императрицей Еленой и воскрешение крестом». Здесь также нет никакого действия, и вместе с тем на наших глазах совершается чудо. Но в этой фреске еще меньше скульптурной моделировки формы, еще больше светлости и красочности. Кажется, что Пьеро делла Франческа теперь вообще не пользуется линией. И если где-то можно провести определенный контур, то он означает не контур предмета, а границу красочного пятна. Особенно поразителен по смелости живописной техники уголок пейзажа в левой части фрески, изображающий город. Кубические объемы домов показаны здесь без всякого контура, исключительно одними контрастами красочных пятен. И какая сияющая сила дневного света в правой части фрески — в обнаженной спине воскресшего и в белых руках коленопреклоненной женщины. Пьеро делла Франческа опережает здесь развитие европейской живописи по крайней мере на два столетия. Подобную силу света, подобную звучность краски мы найдем разве только у Вермеера Дельфтского.