Рубенс

Вскоре Рубенс еще раз разрабатывает эту тему мужественного приятия смерти — правда, в совсем ином, религиозном аспекте — в своем гениальном произведении «Последнее причащение св. Франциска» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Франциск Ассизский принадлежал к числу святых католической церкви, которые пользовались большой народной популярностью. Уже ранее Рубенс писал картины на темы его жизни. «Последнее причащение св. Франциска» было заказано Яспаром Шарлем для алтаря св. Франциска в церкви францисканцев в Антверпене и исполнено в 1619 году. Узкая, вытянутая по вертикали картина должна была быть органично включена в архитектурное обрамление церковного алтаря, о чем художник тщательно заботился, и, как обычно, смотреться снизу. Густой, состоящий из красноватых, коричневых, золотых, фиолетовых тонов колорит становится здесь главным средством художественной выразительности, приобретя внутреннюю подвижность, психологическую насыщенность, и воздействует на чувства зрителей сильнее, нежели сам драматический эпизод агонии умирающего. Впервые цвет разработан как сложная эмоциональная стихия, действующая в совокупности близких цветов с преобладанием коричневого тона и несущая сама в себе драматическое содержание. В известной степени Рубенс предугадывает те колористические задачи, которые через десятилетия увлекут Рембрандта. Но сам по этому пути он не пойдет. Психологизм человеческих переживаний не станет для него искомой целью. Картина любопытна еще и как выражение идеи духовного содружества, тесного союза единомышленников, то, что всегда привлекало художника. По существу, вся она — великолепный групповой портрет, состоящий из сильных и своеобразных мужских характеров. Большим открытием Рубенса, закрепленным в этом монументальном произведении, явились неисчерпаемые возможности фактуры мазка, в чем он почти не знает себе равных. Свобода, гибкость, легкость и сила ударов кисти, грациозного ее скольжения по поверхности, движения, заставляющего оживать картинную плоскость, вибрировать, наполнять чувством и дыханием красочную массу, — вот что становится отныне одной из увлекательнейших задач художника. Причем поиски разнообразия и игры фактуры идут как при лепке формы, так и при работе цветом. Вот почему его грандиозные полотна отныне приобретают еще более взволнованный и волнующий характер воздействия, который усиливается все нарастающим живописным богатством.

Уже вскоре после возвращения из Италии Рубенс организует живописную мастерскую по обычаю того времени, приняв к себе учеников. После первых же работ в Антверпене известность его необыкновенно возросла. Мы узнаем из его же письма 1611 года к Якобу де Би, что он был принужден отклонить более ста кандидатов. Однако из этого было бы заблуждением делать вывод о многочисленности мастерской; нам кажется, скорее стоит говорить о его требовательности. В этом же письме мы читаем: «…только с величайшими трудностями мне удалось обещать господину Рококсу (который, как вы знаете, мой друг и в то же время мой покровитель) место, о котором он хлопочет для одного молодого человека; пока же он содержит его и платит за его уроки другому живописцу». Итак, судя по тексту письма, существовали более важные препятствия для приема учеников, если художник отказал человеку, по заказу которого он выполнял в том же году одно из самых важных произведений. В это время у него еще не было собственного дома, да и, по всей видимости (что самое главное для всякого активно, творчески работающего человека), желания иметь много хлопот с учениками, тем более могущими оказаться бездарными. Он охотно привлекает к сотрудничеству уже известных мастеров — Яна Брейгеля Бархатного, Франса Снейдерса, Яна Вилденса, Пауля де Воса и т. д. Впрочем, совместная работа художников над одним произведением стала частым явлением в антверпенской школе, с тех пор как появилась специализация по жанрам и стало возможным называться художником, умея писать лишь в пределах одного жанра. Достигнутая виртуозность ценилась высоко. Вместе с тем мастера помогали друг другу и по-товарищески и из денежных соображений. Слава Рубенса, его талант и обаяние привлекали к нему больше, чем в другие ателье, желающих участвовать в выполнении многочисленных заказов. Правда, у него оказались и недоброжелатели и, как известно, даже враги среди художников. Но было очевидно — он решительно превосходил всех фламандских мастеров, он был гением универсальным.

Около 1618 года в его мастерской, уже обосновавшейся в новом доме, появился ван Дейк, пробывший в ней всего около трех лет. В этом году Рубенс вел переговоры с сэром Карлтоном по поводу обмена античных мраморов последнего на полотна своей кисти. Из письма художника мы узнаем, что он работает с помощью учеников, подправляя тем не менее все картины своей кистью. В настоящее время установлено, что Рубенс написал собственноручно около шестисот произведений, включая все жанры. Как известно, он привлекает учеников в основном при создании монументальных полотен, чтобы не тратить много времени попусту, и зрелых мастеров для написания пейзажа, животных, вооружения и т. д. Его темперамент не выносит длительной работы. Рубенс писал быстро необыкновенно. О скорости его письма существует легенда, которую вполне можно принять за правду. «Поклонение волхвов» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) было написано в 1624 году за одиннадцать дней. В основе творческого процесса Рубенса лежит импровизация. Сочинение композиции осуществлялось им легко, в течение нескольких часов и приносило ему высшее удовлетворение, о чем можно судить, глядя на его вдохновенные, как бы молниеносно сотворенные эскизы. При этом сочинении проявлялись абсолютное знание любых ракурсов, изысканное многообразие движений кисти, изящество руки, как бы играя творящей формы, обнаруживалась прозрачность письма. Все это приобрело для художника значение подлинной радости творчества. Разумеется, свобода импровизации появилась не сразу. В период так называемого классицизма — между 1611 и 1615 годами, — когда преобладал строгий рисунок, словно отлитая форма, фактура была спрятана в гладкой поверхности красочного пятна. Несмотря на импровизационный характер, работа над картиной имела несколько последовательных стадий: рисунок пером, эскиз маслом, «моделло» — эскизно написанную, но в целом завершенную композицию с распределением всех основных цветовых отношений. Кроме того, художник делал рисунки с натуры для самых важных частей в картине. Привлечение специалистов для работы было принципиально иным делом, нежели использование помощи учеников. От этого творческого сотрудничества с мастерами картина всегда выигрывала. Рубенс на это рассчитывал. Достаточно вспомнить прелестную совместную работу Рубенса и Яна Брейгеля «Адам и Ева в раю» (Маурицхёйс, Гаага). Возможно, именно в этом дружеском совместном участии в творческом процессе сложились принципы фламандской школы, и хотя не без основания мы говорим о Рубенсе как об их создателе, но не правильнее ли будет сказать — их выразителе. Безусловно, мы наблюдаем заметную эволюцию художника к концу 10-х годов, то есть к тому времени, когда рядом с Рубенсом появились такие сильные самобытные таланты, как Иорданс и ван Дейк. Последние не были учениками, а лишь помощниками мастера. Разумеется, у них была прекрасная возможность, и они ее использовали, кое-чему, и немалому, поучиться у Рубенса, но вместе с тем они, несомненно, были внутренне глубоко приобщены к духовному и творческому развитию великого мастера, а стало быть, к тем художественным идеям и позициям, которые складываются в его творчестве в это время. Единство мироощущения лежит в основе этого творческого союза. Работа же с учениками требовала большой затраты энергии, постоянного наблюдения. Плохой, неточный перенос композиции с «моделло» способен был загубить первоначальный замысел, что, по-видимому, иногда имело место; не случайно в том же письме к Карлтону Рубенс настойчиво повторяет, что, несмотря на работу ученика, картина пройдена его кистью. Упоминание об учениках подтверждает предельную честность художника, к тому же значительно снижающего цену за таким способом исполненную вещь. Об огромном увлечении композицией и нежелании писать малоинтересные места или даже работы свидетельствует контракт 29 марта 1620 года, заключенный между Рубенсом и отцом Якобом Тириниусом, настоятелем исповедального дома иезуитов в Антверпене, для украшения потолка церкви св. Карла Борромея тридцатью девятью картинами. Сам Рубенс обязался сделать тридцать девять эскизов, выполнение же картин он оставлял за ван Дейком и другими. Что же, он был прав! Какой смысл было ему тратить время и силы на живопись, которую на таком расстоянии никто не смог бы рассмотреть. Но самое удивительное, что ценность эскизов понимал не только художник, но и настоятель, который в этом же контракте поставил условие: или Рубенс напишет сам картины для алтаря, или отдаст все эскизы. Рубенс предпочел первое.