Рубенс

«Четыре философа» — групповой портрет, имеющий большое значение для понимания философских убеждений художника в тот период и обнаруживающий, как и ранее, всю ту же настоятельную необходимость в духовном общении, которую Рубенс ценит как одно из высших и непременнейших условий человеческого существования. Образ самого художника здесь суров и печален. Картина посвящена неожиданно умершему в 1611 году любимому брату Филиппу и его учителю, нидерландскому гуманисту Юсту Липсию, скончавшемуся за пять лет до этого, в 1606 году. Четвертый на картине — Ян ван ден Ваувер, друг и единомышленник, подобно остальным присутствующим на картине, последователь стоического учения Сенеки. Бесстрастие и бесстрашие перед лицом жестокой судьбы, верность идеям, которые вновь возродил Липсий, противостояние злу жизни окрепших духом — эти мысли лежат в основе образного решения группового портрета, по существу, превращенного в картину, исполненную глубокого значения, имеющую характер не только автобиографический, но и служащую историческим свидетельством духовных исканий людей того времени, попыткой найти выход из трагических обстоятельств.

Обращение гуманистов XVI — начала XVII века к философии стоицизма было вызвано острой потребностью в духовной опоре, которую уже не могла удовлетворить в том бушующем мире борьбы христианская религия, сама переживавшая критическую пору в своем влиянии на души людей. Век грандиозных классовых битв, таких, как Крестьянская война в Германии и Нидерландская революция, жесточайший террор, наступивший в результате первой и в ходе второй, пошатнули гуманистическую и христианскую веру в доброту человека и бога, требовали от современников уяснения личных своих позиций, этики поведения, отношения к ужаснувшему всех размеру бедствий, огромному числу людских жертв и нескончаемому горю. Для многих из современников, не обладавших темпераментом борцов и желавших определить долю своего участия в совершающемся, меру личной зависимости и причастности, в известной мере сломленных и обезоруженных устрашающим коварством и гнетом реакции, выход оказался возможным только в принятии учения о бесстрастии души, фаталистической покорности происходящим событиям истории, ясном сознании невозможности влияния на ход исторического процесса или судьбы, спокойном безразличии к смерти. Смерть Сенеки была истинным примером для всех стоиков. Рубенс написал картину «Смерть Сенеки» в 1611–1612 годах, по всей видимости, так же как и «Четыре философа», внутренне связанную с кончиной его брата, Юста Липсия и, возможно, даже Монтеня, в переписке с которым Липсий долго состоял и о чем Рубенс не мог не знать, так же как и о его, достойной стоика, смерти. За основу при создании образа Сенеки он взял античную статую, ныне считающуюся изображением африканского рыбака (Лувр, Париж). Обреченный Нероном на смерть философ показан в оставшиеся минуты своей жизни, когда, велев взрезать себе вены, он диктует последние наставления своим ученикам. Картина выдержана в густых коричнево-красных тонах. Производимое ею на зрителя впечатление определяется напряженно горящим колоритом, а также воздействием несколько натуралистической трактовки старческой фигуры философа, стоящего в чане, наполненном кровью, и драматическим решением светотени. Обращение Сенеки к зрителю, целая гамма разнородных чувств, отраженных на лицах потрясенных присутствующих, создают вместе сильный эмоциональный эффект, в котором явно звучат ноты героического восхваления душевной доблести античного философа.

Близкие себе черты — твердость духа, достоинство, волевую собранность — Рубенс отмечает во многих мужских портретах этого периода. Будучи связанным со стоицизмом, Рубенс не разделяет целиком стоическую доктрину, высоко ценя в человеке силу и энергию, энтузиазм, способность к действию.

Идеей героического мужества проникнуты два знаменитых алтарных триптиха, законченных в 1611 и 1614 году, — «Водружение креста» и «Снятие со креста» (оба — собор Богоматери, Антверпен). Первый, созданный для ныне не существующей церкви Синт-Валбург, был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма, к нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в левой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке идет также снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине, чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальность близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а также созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины — мотив, уже однажды им использованный.

Это колоссальное произведение шести с половиной метров в ширину и четырех с половиной в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах простых женщин выражены чувства смятения, сострадания и живого участия, то в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противополагается духовная сила Христа. Римский военачальник с жезлом, исподлобья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, — необходимое звено в этом сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой. Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ, диагональ правой состоит из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей. Эти расходящиеся и сходящиеся движения групп происходят в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок — скалу, поросшую кустами, — Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительность образов рождается от внутренней их связи с общим грандиозным замыслом.

По заказу Николаса Рококса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал второй прославленный алтарь — «Снятие со креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года. Капелла была посвящена св. Христофору — «носящему Христа», и этот смысл вложен в каждую из сцен. В левой части триптиха представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры, в правой — в интерьере величественного храма принесение младенца Христа к первосвященнику Симеону. Рубенс возвратился к форме традиционного трехчастного нидерландского алтаря еще в предыдущем произведении. В этом триптихе он разрешает более сложную общую композиционную задачу, сопоставляя разновременные эпизоды. Они связаны между собой не только мыслью — «несущий Христа», — но и внутренним драматическим развитием действия. Солнечность левой сцены, строгая радость правой контрастируют с трагическим событием, представленным в центральной части триптиха. Особенно эти контрасты коснулись образа Марии, предстающей у Рубенса в облике женщины удивительно гордой красоты и внутренней силы. Действующие лица евангельской легенды обрели более демократический, более индивидуализированный облик. В каждом образе просматривается реальная модель. Однако включенный в поистине эпический ритм повествования, обретший величавость жеста и действия реальный прообраз оказывается измененным вложенным в него возвышенным содержанием, которое заставляет его уже терять первоначальную неповторимость, индивидуальность и превращает его в образ-тип. Сохранение редкой жизненности типических образов составляет одну из ярких существенных черт искусства Рубенса.