Беглые взгляды

Все, что не было позволено Шкловскому — армейскому комиссару, предпринимает Шкловский-писатель, создавая своего рода квазиантиимпериалистическую, этнографическую программу. Совершенно в стиле публицистического «очерка» он дифференцирует этнические группы, заселяющие регион: персы, армяне, азербайджанцы («татары»), курды, новые ассирийцы («айсоры») и евреи (особ. С. 93–101), — описывает их историю, религию и культуру, а также отношения друг к другу[294]. Подобная дифференциация противопоставляет его солдатам, которые хотя и знали о существовании разных этнических групп, однако различали их на чисто эмоциональном уровне — по степени их «враждебности». Курдов обычно ненавидели, так как прежде всего именно они состояли на военной службе у турок.

Иногда Шкловский рассуждает с определенных идеологических позиций: например, когда вопросы касаются власти и собственности, он выражает точку зрения революционера. Персидская революция кажется ему курьезом, потому что зачинщиками ее были и богатые люди, которые владели целыми деревнями, где существовало квазикрепостное право (ср. с. 94 и след.). В качестве курьеза описываются и персидские казачьи бригады, которые были внедрены в Персию русскими империалистами и воспринимались населением как инородцы (С. 95).

Но прежде всего Шкловский озабочен тем, чтобы показать страдания местного населения от войны и оккупации, его героическую борьбу за выживание. Причем он всегда принимал сторону жертвы, сторону слабого — это были подчас и русские солдаты (ср. с. 123).

В целом глава о Персии, несмотря на ее название, конечно, не стала литературным освоением географического или культурного пространства (в лучшем случае явилась лишь первым подступом к нему). Это связано с тем, что введение элементов «очерка» тоже в конечном итоге имело литературную мотивацию. С другой стороны, изображение слишком заметно определялось заданным концептом войны: оно было попыткой описать опустошение как следствие непреднамеренных коллективных действий.

III. Конструирование текста

На основании нарратива читатель может составить для себя лишь приблизительное представление о ходе событий; иными словами, нарративная структура не обладает, подобно традиционным мемуарным текстам, упорядочивающим и скрепляющим свойством «жизнеописания»[295] и, несмотря на тематические связи, оставляет беспорядочное впечатление. Пояснения, даваемые относительно политического и военного смысла происходящего, появляются фрагментарно и разрозненно, действительные функции и полномочия Шкловского-комиссара во многом остаются неясными[296]. Короче говоря, Шкловский предпринимает нечто противоположное попытке привнести в автобиографическое сочинение единство и общий смысл. Это касается и приведенного в начале образа странствующей крысы, которая движется в общем потоке, наблюдает за происходящим вокруг, не понимая, почему это происходит и к чему ведет. Подобный образ близок рассказчику, которому тоже не хватает цельности восприятия:

Немного может сказать крыса, прошедшая даже через всю Азию. Она не знает даже, та ли она самая крыса, которая вышла из дому (С. 133).

Потом Шкловский разовьет этот образ и с его помощью установит связь между методом рассказчика и проблемой идентичности. Нарративное уходит у Шкловского в эпизод, в конкретную деталь; видимо, в соответствии с принципами «литературы факта», теоретическая платформа которой была разработана позднее[297]. В конечном итоге трудно понять, определяется ли метод в первую очередь стремлением к литературным инновациям (оно явно преобладает в «Zoo») или же экзистенциальным мироощущением, которое также обусловливает разрушение привычных способов восприятия.

Перенесение отдельных «формалистических» приемов в контекст «литературы факта» на примере «Сентиментального путешествия» было многосторонне рассмотрено и систематизировано А. Ханзен-Леве[298]. Среди выделенных приемов наиболее значительны «эстетизация фактического материала», «монтаж прозы» и «бессюжетность», а также (в следующем абзаце) «поэтическая реализация иронически-сентиментального авторского сказа» и теоретический «комментарий к остранению».

При обращении к документальному материалу речь идет «об отношении между объективной подлинностью использованных материалов /…/ и их условностью в рамках литературного, художественного жанра»[299]. Поэтому рассказчик многократно подчеркивает аутентичность имен и фактов, снова и снова заключая «автобиографический пакт»[300]. Например, он говорит о том, что изображенное им можно было бы дополнить материалами современной прессы[301], или же ссылается на свою деятельность теоретика литературы[302]. Это означает, что, несмотря на повторяющиеся подтверждения рассказчиком своих документальных намерений[303], введение аутентичного материала в художественный текст служит приемом для преодоления автоматизации восприятия, непридуманность материала ложится в основу его эстетичности. Позднее Шкловский теоретически обосновал этот прием и отказался от традиционной формы «психологического романа», который хотя и пропагандировался пролетарской критикой, но казался ему несвоевременным («форма не по климату»[304]). Это соприкасается с приемом публицистического фельетона, эффект которого Шкловский связывал с «разроманиванием материала»[305]. Предпочтение фактического материала сюжету предшествует приему монтажа, который Шкловский в своих теоретических высказываниях неоднократно сравнивал с техникой монтажа кинофильма[306]. Особенно интересно, что он рассматривает и путешествие, и воспоминание в качестве возможной замены традиционного сюжета, а именно: «передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии, или временное в мемуарах»[307]. Однако оба приема он подчиняет в «Сентиментальном путешествии» введением третьего. Хотя название произведения указывает на соединение частей повествования по схеме путешествия, оно проявляется только в отдельных местах: в рамках приезда и отъезда, в хронологии представления отдельных станций; линия соединения многократно прерывается частым внедрением анахронических пассажей. Зачастую это прямо мотивируется, причем тематической (ассоциативной) связанностью. Следует назвать особо представленные темы, такие, как «ранение» (ср. с. 86), «погром» (ср. с. 103, 108), «оружие» (с. 120) и т. п., которые apropos вызывают в воображении отдельные эпизоды. Таким образом, парадигматические связи подменяют собой синтагматические, или каузальные.

Признаком литературности текста, служащим, в частности, сохранению уже описанного соотношения между аутентичностью и условностью, служит, как правило, и ввод метатекстуального комментария: «про войну писать очень трудно…» (С. 73); «Но буду говорить. Попробую рассказать, как я понял все, что произошло» (Там же); «Я хочу рассказать о стране, где я оказался» (С. 93); «Кстати, об оружии» (С. 120); «Да, еще два слова прежде» (С. 122); «Но я отвлекся» (С. 123). Это «обнажение приема» в формалистском смысле — как у Лоренца Стерна, к роману которого «Тристрам Шенди» Шкловский обращался, разрабатывая свою теорию[308]. В этом отношении намек на другой роман Стерна, «Сентиментальное путешествие во Францию и Италию», можно истолковать как обозначение названия и ссылку на него, даже если функции «обнажения приема» очень различны: пародийны у Стерна и конструктивны у Шкловского[309].

294

Речь идет о том, что их разделяет («Все эти племена — персы, курды, айсоры, армяне — ненавидели друг друга» — С. 101), и о том, что объединяет («ощущение непрерывности традиции — отличительная черта здешних народов» — С. 122).

295

Ср.: Erll Astrid. «Eri

296

Конечно, причиной этого частично стала и сама запутанная политическая ситуация 1917 года, а также то обстоятельство, что во время написания воспоминаний (1919 год) многие подробности были известны только в общих чертах.

297

Об отказе от «целого» в пользу «эпизода», «малого» в автобиографическом творчестве Т. Фонтане 1890-х годов см.: Wagner-Egelhaaf Martina. Autobiographic. Stuttgart: Metzler, 22005. S. 183–186, особенно S. 184. (Далее — Wagner-Egelhaaf M. Autobiographie). Этот принцип проявляется у Шкловского в более радикальной форме.

298

Hansen-Löve A. Der russische Formalismus, особенно S. 538–570.

299

Ibid. S. 539.

300

Lejeune Philippe. «Der autobiographische Pakt». Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Hg. Günter Niggl. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1989. S. 214–257.

301

По поводу немецкой прессы, в частности, сказано: «Кое-что можно было бы восстановить по тифлисским газетам; архив нашего штаба, я думаю, пропал. Все подробности можно узнать по немецким газетам или у Ефрема Таска» (С. 128).

302

Например, с.221. Сюда же примыкают данные к биографии семьи Шкловского.

303

«Я рассказываю о событиях и приготовляю из себя для потомства препарат» (С. 39).

304

Шкловский В. Преступление эпигона // Шкловский. Литература факта / Изд. Н. Ф. Чужак. [М., 1929]. München: Fink, 1972 (Centrifuga Russian Reprintings and Printings. 10). S. 130–135. Здесь S. 131.

305

Шкловский В. К технике вне-сюжетной прозы // Шкловский. Литература факта. С. 222–226. Здесь с. 225.

306

См. там же, или, например, начало «Третьей фабрики», где Шкловский сравнивает свое теоретическое предисловие с куском чужого фильма, который приклеивают к началу собственного (Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» С. 337).

307

Шкловский В. К технике вне-сюжетной прозы // Шкловский. Литература факта. С. 225.

308

Ср.: Шкловский В. Пародийный роман «Тристрам Шенди» Стерна / Der parodistische Roman Sternes «Tristram Shandy» [1921] // Texte der russischen Formalisten. Band 1 / Hg. Jurij Striedter. München: Fink, 1969. S. 244–299.

309

Ср.: Hansen-Löve A. Der russische Formalismus. S. 567.