Страница 2 из 7
«Приключения Тинтина» в том виде, в каком мы теперь их знаем, – настоящая сокровищница. Капитан Хэддок и Бьянка Кастафиоре – яркие и глубокие характеры, сопоставимые с персонажами Диккенса и Флобера. Профессор Лакмус ничем не уступит бесчисленным литературным ученым – от доктора Фауста Марло до брехтовского Галилея. Второстепенные персонажи, будь то пламенный генерал Алькасар – без пяти минут Че Гевара – или пресыщенный, надломленный мультимиллиардер Ласло Каррейдас, кажутся живыми: тут и зажатость, и инфантилизм, и причуды. Даже самые «проходные» фигуры отличаются сочностью, какой мы вовсе не ожидаем от авторов развлекательной беллетристики и тем более комиксов: тучный, грозный, но при этом сам смертельно напуганный ученый-американист Эркюль Таррагон («Семь хрустальных шаров»); клерк Аристид Силк – аккуратист и клептоман («Тайна “Единорога”»), безымянный сотрудник аэропорта, который, рассеянно теребя резиновое колечко, доводит Хэддока до белого каления («Тинтин в Тибете»). Даже те, кто остается за кадром, умудряются заполнить текст своим явственным присутствием: убитый скульптор Жакоб Бальтазар («Отколотое ухо»), чья жалкая мансарда всем своим видом говорит о его одиночестве и невоплощенных творческих замыслах, Бальтазар, чью личность идеально воспроизводит его попугай, оглушительно выкрикивая «Я Бальтазар!» (деталь комичная и, по многим причинам сразу, щемящая). Или убийца Бальтазара – ловкий вор Родриго Тортилья: как он забивается в угол каюты, как другие злодеи насмехаются над его именем, прежде чем прикончить Тортилью и сбросить труп за борт.
Эрже, как и многие из гениальных писателей (вспомним Шекспира и Чосера), оставил нам в наследство целый «бестиарий» человеческих типажей. В совокупности они образуют широчайшую панораму общества – то, что Бальзак, описывая причудливо взаимосвязанных персонажей своих произведений, назвал «человеческой комедией». Эмиры, бароны, мясники, чьи телефонные номера все время путают с вашим номером, и эти мелкие буржуа, мерзкие пройдохи, которые глухи к интонациям и никак не поймут, что вы не желаете видеть ни их самих, ни страховой полис, который они вам пытаются всучить. Вы знаете эти типажи; возможно, в минуты чистосердечия вы подмечаете, что и сами чем-то на них похожи. Когда в «Приключениях Тинтина» эти фигуры сходятся вместе, возникают напряженные, многослойные ситуации, трактуемые автором с изощренностью, которую обычно ассоциируют с Джейн Остен или Генри Джеймсом. Персонажи неверно понимают друг друга. Показаны беседы, которые происходят как бы на заднем плане, под покровом основных разговоров, или диалоги, содержание которых мы можем домыслить по контексту, – например, когда Хэддок убеждает Лакмуса, что вовсе не собирался ему внушать, будто самолет садится в Ботани-Бей («Рейс 714 на Сидней»), или когда Тинтин растолковывает Хэддоку, что пуговица оторвалась, когда он наклонился поцеловать руку примадонне («Изумруд Кастафиоре»). Экзегезы[2], имеющие ключевое значение для сюжета, уравновешиваются, например, неустанными попытками некоего персонажа выпить на дармовщинку («Дело Лакмуса», сцена на кухне у профессора Тополино). Комедия нравов а-ля Мольер непринужденно переходит в приключения а-ля Дюма с «конрадовскими» кусками в качестве врезок, и все это под аккомпанемент громоподобных раблезианских непристойностей (таков скромный вклад капитана). Целый корпус символов проходит сквозь весь цикл, стержневые знаки (как мы увидим ниже) – солнце, вода, дом и даже табак. Корпус символов, устойчивый, но расширяющийся, на уровне произведений Фолкнера или сестер Бронте. Все это разыгрывается на фоне войн, революций и экономических кризисов, на фоне технического прогресса (почти сакрального) и старых богов, само собой, упрямо не желающих умирать. И все это складывается в творческое наследие, образующее, как и у многих гениев – скажем, у Стендаля, Элиота или Пинчона, – линзу или призму, сквозь которую отчетливо видна целая эпоха.
Напрашивается вопрос: значит, это литература? Должны ли мы читать «Приключения Тинтина» столь же благоговейно, как Шекспира, Диккенса, Рабле и иже с ними? Должны ли мы, анализируя и обсуждая произведения Эрже, применять тот же аппарат литературной критики, который применили бы к Флоберу, Джеймсу или Конраду? Последние тридцать лет, начиная с 80-х годов ХХ века, авторы комиксов, столь многим обязанные творчеству Эрже, сознательно претендуют на статус большой литературы для своих произведений – создают «графические романы», которые частенько отличаются надуманной интеллектуальностью и непросты для восприятия. Но, как ни парадоксально, «Приключения Тинтина» доныне не имеют себе равных по глубине и сложности, а воспринимаются легко: даже сегодня, спустя полвека с лишним, их упоенно читают и дети, и взрослые. Да-да, взрослые действительно читают «Тинтина»: накопилась целая библиотека исследований, некоторые мы рассмотрим ниже. Творчество Эрже оценивают в ракурсе психоанализа, политологии, тематики и технических приемов, точно так же, как творчество поэтов, романистов или драматургов. Но одинаковы ли две вещи по своей сути, если к ним применимы одни и те же аналитические критерии? Или это ложная логика, действующая разве что на семинарах по культурологии и конференциях типа «Баффи – истребительница вампиров как означающее в эпоху постмодерна»?
Едва мы задаем вопрос: «Стоит ли относиться к “Тинтину”, как к литературе?», появляется необходимость спросить: «Что есть литература?» Что делает текст «литературой», а не журналистикой, пропагандой, научным трактатом и т. п.? Вопрос заковыристый: его историю в различных вариантах можно проследить из глубин веков, практически от Платона. В новейшей истории на него наиболее удачно отвечают французские мыслители. Жан-Поль Сартр в эссе «Что такое литература?» (1948) утверждает, что суть литературного опыта – некая свобода вкупе с ответственностью перед другими людьми; в основе писательства, утверждает он, лежит склонность смотреть на общество под собственным углом, преодолевая отчужденность, сближая людей с миром вокруг, но не преклоняясь перед какими бы то ни было догмами. Таков в сжатом виде ответ либерального гуманизма на «проблему литературы». В глазах гораздо более радикального Жоржа Батая (ниже мы напишем о нем подробнее) литература сродни злу – но не злу в понимании профана, не злодействам Гитлера или Пол Пота, а скорее мучительному и экстатическому прорыву за рамки, всех законов и систем; в таких работах, как «Литература и зло» (1957) Батай утверждает, что в основе писательства – миг невоздержанности и униженности, несовместимый с такими либеральными ценностями, как свобода и ответственность. Друг и соратник Батая Морис Бланшо, размышлявший над этой темой всю жизнь (например, в эссе «Литература и право на смерть»), считал, что литература, как гласит само название статьи, неразрывно связана со смертью или, как минимум, с пространством умирания, когда сам язык калечится, утрачивает способность что-либо означать напрямую.
Все эти определения (мы могли бы рассмотреть еще несколько) – рабочие формулировки или хотя бы параметры. Хотите – соглашайтесь с ними, хотите – спорьте. Можно было бы перелопатить «Приключения Тинтина», анализируя, в каком именно смысле, сообразно тем или иным критериям, которые вытекают из данных определений и параметров, произведения Эрже могут считаться «литературой». Но мы предпочтем – по крайней мере, пока – обойти этот вопрос. А точнее, приблизиться к нему окольным путем, через труды еще одного французского мыслителя ХХ века, чей ироничный, проницательный и гениальный взгляд умудряется объять армрестлинг, Пруста, консервированные помидоры, фотографию и Гёте, никогда не опускаясь до китча, клише или банальностей, – через работы Ролана Барта.
Барт, родившийся в 1915-м и погибший под колесами фургона, развозившего белье из прачечной, в 1980-м, посвящал исследованию литературы не меньше времени и сил, чем другие его современники. Но в книге, которая его прославила, – «S/Z» (1970), дотошном анализе образцового, на взгляд самого Барта, литературного текста (новеллы Бальзака «Сарразин» [1830]), – он рассматривает «проблему литературы», исходя не из сущности самой литературы, а из нарратива. Как рождается нарратив? – спрашивает Барт. Откуда берется нарратив, что побуждает его возникнуть? Ответ он находит быстро (и тут мы должны вернуться к образу Тинтина, который сходит с поезда и отправляется выполнять редакционное задание). Нарратив рождается из договора, утверждает Барт. Подразумевается не только договор автора с издателем, но и договор, условия которого ставятся внутри самого текста, позволяют рассказу состояться. В «Сарразине» излагается история скульптора Сарразина, полюбившего безумной, роковой любовью оперную певицу Замбинеллу. Скульптор лепит ее статую и вскоре погибает от рук убийц. Впоследствии художник пишет греческого бога Адониса, воспользовавшись статуей как моделью. Действие самой новеллы начинается спустя несколько десятков лет после того, как были созданы статуя и живописное полотно. На балу у модного парижского семейства де Ланти молодая красавица, госпожа де Рошфид, обращает внимание на картину, висящую в их особняке, и просит своего спутника (героя-повествователя) рассказать историю ее создания. Повествователь, влюбленный в госпожу де Рошфид (или, как минимум, испытывающий к ней вожделение), на следующий вечер встречается с этой дамой в «маленькой, нарядной гостиной»[3] и, усевшись на подушках у кушетки, на которой полулежит хозяйка, начинает вновь рассказывать историю Сарразина.
2
Толкования (обычно в богословских текстах).
3
Все цитаты из «Сарразина» Бальзака даны в переводе В. Вальдман по изданию: Барт Ролан. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В.П. Мурат, общая редакция – Г.К. Косиков. М.: Ад Маргинем, 1994.