Страница 5 из 17
«Родовое проклятие» комедийного жанра восходит к античности. Аристотель в «Поэтике» главным образом рассматривает трагедию, упоминая комедию лишь вскользь. Впрочем, он намеревался написать еще одну часть «Поэтики», посвятив ее исключительно смеху. Но намерения этого не исполнил, либо текст работы затерялся. (Вспомним, именно на предположении о существовании этого трактата и причинах его исчезновения строится сюжет интеллектуального бестселлера 1980-х «Имя розы» Умберто Эко. Персонажи книги умирают лишь из-за желания узнать, как и что о смехе думал Аристотель.)
Уже Аристотель обращает внимание на тот факт, что история возникновения и эволюции комедии никому не известны[16]. До Аристотеля никто не занимался изучением темы и даже не вел ее летопись. От самого Аристотеля нам также не осталось в наследство ни языка описания комедийного жанра, ни напутствия заниматься этой темой. В дальнейшем комедию также никто не подвергал тщательному философскому анализу. Она была вытеснена из внимания великих умов прошлого, которые могли бы сказать нечто важное о природе этого жанра.
В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное»[17]. Возможно, именно с легкой руки классика комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такой прием, как гротеск, характерный для комедии, использовался и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют, для того чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и уж тут он находится в сфере телесного, а потому – низкого. Возможно, и по этой причине смешное долгое время не могло подступиться к теме смерти. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась темой, над которой не было принято смеяться. Если она и присутствовала в комедии, то в силу особенностей жанра оставалась в гетто народной, низовой культуры.
Часто корни черного юмора стремятся найти на исходе Средних веков и почти всегда приводят в пример «Пляски смерти» – сюжеты живописи и словесности, в которых персонифицированная смерть уводит с собой пляшущих людей, представляющих разные слои общества. Но тот вид черного юмора, который стал известен в XX в., если даже и имел истоки в высокой культуре, сам по себе никак не представлялся современникам и ценителям столь же традиционным. Конечно, такой признанный автор, как Даниил Хармс, мог придать абсурдному юмору налет «благородства», но все же юмор так и не выбрался из гетто культуры народной, низовой. Кроме того, не было таких «проклятых ученых»[18], которые могли бы сделать черный юмор предметом своего тщательного анализа. Другим жанрам повезло больше: так, например, Жорж Батай исследовал порнографию и эротизм и тем самым легитимизировал их в интеллектуальном поле.
И даже если сегодня исследователи кинематографа вдруг решаются писать о комедии, то чаще всего в их списки «канона серьезных смешных фильмов» практически не попадают картины, юмор которых является сортирным или черным. Например, в «Кратком путеводителе по комедиям» Боба МакКейба в список 50 важнейших комедий вошли лишь пять лент, которые имеют хотя бы какое-то отношение к смерти. Это «Быть или не быть» (1942) Эрнста Любича, «Убийцы леди» (1955) Александра Маккендрика, «Военно-полевой госпиталь» (1969) Роберта Олтмена, «Четыре свадьбы и одни похороны» (1993) Майка Ньюэлла и «Шон против живых мертвецов» (2004) Эдгара Райта[19]. В общем если комедия была низким жанром, то черный юмор занимал в ней самое незавидное место. Вместе с тем существовал предел, за который нельзя выходить. На протяжении истории кино этот предел диктовали общественные представления-табу о том дне, ниже которого опускаться запрещено.
Черный юмор не сразу смог застолбить себе место даже в комедийном жанре. Сперва комедии были тем, что сегодня называется «слэпстик» (от англ, slapstick comedy – буквально «веселье с колотушками»; комедия положений). В этом субжанре работали многие комики, начиная с Чарли Чаплина, Бастера Китона или братьев Маркс. Однако в середине XX в. на смену наивным сценическим гэгам пришли более серьезные темы. Как подмечает Ханна Арендт, маленький человек, репрезентируемый Чаплином, стал не нужен, и на арену вышел сверхчеловек[20]. Эту трансформацию можно наблюдать в шедевре Чаплина «Великий диктатор». Впрочем, споры о том, допустимо ли – и если да, то при каких обстоятельствах – смеяться над Гитлером, ведутся по сей день.
Но даже в середине XX столетия комедии в целом оставались целомудренными, не затрагивая самые болезненные темы. Например, таковы картины американского автора Престона Стёрджеса. Достаточно циничными, чтобы смеяться над смертью, комедии стали лишь в начале 1970-х, когда самые страшные потрясения XX в. уже были историей. Именно циничными комедии 1970-х называет упоминаемый выше Боб МакКейб[21]. В целом 1970-е – эпоха эксцентричных комедий. В это время активно начинают снимать свои картины Мел Брукс, Карл Райнер, немного позднее братья Дукеры и их постоянный соавтор Джим Абрахамс и т. д. Но из всех «эксцентричных комедиантов» только Вуди Аллен смог стать уважаемым и серьезным автором во многом благодаря его ставке на интеллектуализм.
Впрочем, и до Вуди Аллена существовали прекрасные образцы черного юмора. Например, черная комедия «Убийцы медового месяца» Леонарда Касла (1969), в которой пара любовников, представляясь братом и сестрой, убивают одиноких женщин, пытающихся устроить личную жизнь. Хотя в фильме почти нет сцен насилия, для 1969 г. картина была вызовом моральным устоям и общественному вкусу. Сегодня фильм вошел в пантеон культового кино и был выпущен на DVD самой престижной компанией, специализирующейся на ремастеринге значимых картин мирового кинематографа, – The Criterion Collection. Но это – хороший пример независимого кино. То же самое касается и таких голливудских шедевров, непосредственно связанных с темой смерти, как «Военно-полевой госпиталь» (1969) и «Гарольд и Мод» (1971) Хэла Эшби. Последняя лента наиболее любопытна, так как стала первым студийным фильмом, который получил репутацию культового кино. Главный герой Гарольд молод, богат, но не удовлетворен жизнью. Он постоянно инсценирует самоубийства, чтобы привлечь внимание матери. Но после того как Гарольд встречает 79-летнюю Мод на похоронах (куда они оба ходят просто развлечься, как в кино или театр), его отношение к жизни и смерти меняется. В день своего 80-летия Мод кончает жизнь самоубийством и завещает Гарольду жить. Для популярного американского кинематографа это был очень противоречивый фильм, слишком смешной, чтобы быть мелодрамой, и слишком странный, чтобы быть комедией. Тем не менее фильм нашел отклик у определенной аудитории. Так, в одном из кинотеатров в Соединенных Штатах он регулярно шел в течение двух лет. Это был отважный эксперимент, показавший, что по крайней мере часть американского общества готова к восприятию смерти в виде очень странного юмора. Дорога была открыта новым творческим поискам.
Экспериментировать продолжил Вуди Аллен. Вплотную и непосредственно он обращается к теме смерти в картине «Любовь и смерть», посвященной русской классической литературе XIX в. Эта эксцентрическая и уже довольно умная лента снята в 1975 г. еще до того, как Аллен создал свои главные хиты «Манхэттен» (1979), «Энни Холл» (1977) и выработал индивидуальный творческий почерк. Однако здесь он уже пытается включить в сценарий интеллектуальные шутки, над которыми посмеялись бы и умные люди. Например, «Врач запретил мне чем-либо заниматься до смерти»; «У меня язва. Смерть ей вредна» и т. д. Кстати, тому же Вуди Аллену принадлежит известный афоризм: «Никто из нас не боится смерти. Мы просто не хотим быть рядом с ней, когда она придет».
16
Аристотель. Риторика. Поэтика. М.: Лабиринт, 2011. С. 170.
17
Там же. С. 169–170.
18
Подобно тому как в конце XIX в. французский поэт-символист Поль Верлен прославил поколение «проклятых поэтов», стиль которых воспринимался современниками как вызов.
19
McCabe В. The Rough Guide to Comedy Movies. L.; N.Y.: Rough Guide, 2005.
20
Арендт X. Скрытая традиция. М.: Текст, 2008. С. 78.
21
McCabe В. The Rough Guide… R 38.