Страница 10 из 17
Принципиально важно, что «вульгарный авторский кинематограф» позволяет заявить и о новом явлении в кинокритике – фактически о «вульгарной кинокритике», которая не только признает многих режиссеров «авторами», но и пишет о них серьезные работы. Таким образом, некоторые режиссеры могут выйти за пределы развлекательного кинематографа именно благодаря этому сегменту критики. Серьезная полемика вокруг понятия «вульгарного авторского кинематографа» показала острую необходимость в такого рода дискуссиях внутри самой критики. И хотя само это понятие довольно спорно, оно дает импульс для дискуссий о чем-то новом и не позволяет застревать на темах, обсуждать которые уже мало кому интересно.
Так же молодые критики не просто обращают внимание на что-то новое, но и реанимируют старые традиции киноведения. Как и все уважающие себя «авторы», блогеры обращаются к прежним концепциям, пусть даже и пытаясь объяснить свой подход через противопоставление. Фактически они напоминают всем о том, что понятие «авторское кино» было разработано именно американскими критиками. Например, упомянутый в начале текста сайт MUBI, пользователи которого приняли активное участие в дискуссии о «вульгарном авторском кино», отстаивая важность понятия, ранее назывался именно «Авторы». На сайте можно смотреть фильмы (обычно бесплатно), а также находить близких по вкусам людей, которые, вероятно, принимают «вульгарное кино» всерьез.
Если проследить за дискуссиями об авторском кино по антологии «Авторы и авторство», то станет ясно, что все главные слова были сказаны на протяжении 1960-1970-х[42]. В 1980-х к понятию «авторства» стали обращаться все реже. С одной стороны, оно стало само собой разумеющимся. С другой – его начали использовать в относительно маргинальных областях киноведения: развернулись дискуссии вокруг «авторов»-женщин, «сознательных» чернокожих режиссеров и «авторов», работающих в квир-эстетике. При этом часто смещали понятие в маргинальные сферы одни и те же исследователи. Например, один из наиболее авторитетных американских киноведов Робин Вуд начинал карьеру с того, что написал несколько книг о творчестве классических авторов Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока. Однако позднее, под влиянием идей феминизма и фрейдомарксизма – прежде всего в вариации Герберта Маркузе, – он изменил область своих интересов и стал писать о хорроре и других вещах. Джордж Ромеро, Брайан Де Пальма и Ларри Коэн стали для него авторами не меньшими, а, возможно, даже и большими, нежели Хоукс и Хичкок. Конечно, во многом интерес к квир-эстетике и понятию «вытеснения» в хорроре были обусловлены гомосексуальной ориентацией самого Вуда, тем не менее эта маргинализация «авторского кино» заметна не только в его текстах.
В итоге сторонники «вульгарного авторского кино» возвращают концепт «авторства» в более широкие сферы культуры, пытаясь не ограничивать обсуждение дискуссиями о феминизме, расе и квир-культуре. Более того, молодые критики в некотором роде возвращают в авторский кинематограф спор о маскулинности, в большей мере свойственной творчеству Говарда Хоукса и Альфреда Хичкока, что роднит, казалось бы, противостоящие друг другу концепции «авторского кино» и «вульгарного авторского кино». Таким образом, в новом феномене скрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. И каким бы уязвимым это понятие ни было, к нему необходимо относиться всерьез и, возможно, с симпатией.
3. Модернистское кино растворяется в воздухе
Эта глава посвящена постмодернистскому кинематографу и призвана ответить на вопрос, возможно ли существование модернистского кинематографа в эпоху постмодерна. Ответ крайне важен в оптике всей книги. Разговор об этом нельзя вести без краткого введения в тему модерна и постмодерна. Поэтому для начала опишем, что понимается под модернизмом, постмодернизмом, обратим внимание, что о модерне и постмодерне думают главным образом левые философы. Вкратце затронем вопрос отношения правых мыслителей к модерну, а затем на нескольких примерах разберем, что представляют собой постмодернистский и модернистский кинематографы, а также тот тип кинематографа, который родился в эпоху модерна, но уже устарел, превратившись в классику.
Под модернизмом в данном случае, с одной стороны, понимается целое течение в искусстве и культуре в конкретный исторический период, а с другой – в самом широком смысле – эпоха, отражающая общий дух современности, которая заканчивается в тот момент, когда родилось то, что последовало за ней. Чаще всего западные исследователи в целях пояснения понятия «модерн» обращаются к ставшему классическим тексту американского марксиста Маршала Бермана: модернизм – это «парадоксальный союз, союз разъединенных, который погружает нас всех в водоворот нескончаемого разъединения и обновления, борьбы и противостояния, неопределенности и муки. Принадлежать модернизму – значит быть частью Вселенной, в которой, по словам Маркса, “все, на что можно опереться, растворяется в воздухе”»[43]. Цитата из Маркса[44], которую Маршал Берман выбрал в качестве заглавия для своей книги[45], должна восприниматься в положительном смысле.
Один из авторов сборника философских эссе «“Безумцы” и философия» в качестве яркой иллюстрации высказывания Маркса о растворяемости всего прочного предлагает рассматривать заставку сериала: «…мужчина в черном костюме (почти наверняка Дон Дрейпер) заходит в свой кабинет (угловой, как положено топ-менеджеру), ставит кейс на пол, и в этот момент фотографии на стенах, жалюзи, стол и кресла начинают проваливаться сквозь пол. Спустя мгновение и сам кабинет тает в воздухе, а мужчина в черном начинает томительный полет к земле. Нам словно внезапно открывается нереальность мира Дона. Этот мир всегда был не более чем манящим мороком, хрупкой конструкцией, которая тает, стоит только понять, что за ней – пустота»[46]. На самом деле этот образ говорит гораздо больше, чем даже полагал автор, подметивший связь заставки «Безумцев» и фразы Карла Маркса из «Манифеста Коммунистической партии». Исторический период, в который помещены события сериала, едва ли не последняя декада американского модерна, за которой последует эра постмодерна. За видимой семейной идиллией – постоянные измены, за личиной благонравного джентльмена прячется кто-то другой и т. д. Собственно, сериал про то, как все, что было когда-то прочным, растворяется в табачном дыму (первый эпизод сериала называется «Дым режет глаза»). «Безумцы» – это ультрамодернистский сериал не только по форме, но и по времени презентации. Модернизм сериала по своей форме – это «пастиш», который отнюдь не призывает вернуться к сомнительным идеалам прошлого. В то же время «Безумцев» можно назвать модернистским сериалом в том смысле, какой вкладывает в понятие модерна Маршал Берман. Радость модерна, по Берману, в том, что люди, живущие в определенный момент истории, должны быть готовы к тому, чтобы уничтожить «все, что у нас есть, все, что мы знаем, все, что мы собой представляем»[47]. Поэтому суть модерна заключается в отказе от укорененных традиций, когда нечто старое всегда заменяется новым, а новое – еще более новым. Модернизм – это стремление быть современным. Современность же заключается в цикличности, в которой все должно быть заменено чем-то другим, раствориться в воздухе. Устаревшие моральные нормы – новыми, отжившие себя философские взгляды – новыми, упраздненные и обессмысленные ценности – новыми, а те, в свою очередь, – еще более новыми.
Повторим во избежание недопонимания: этот подход к модерну не имеет почти ничего общего с концепцией Зигмунта Баумана о «текучей современности», сменившей современность твердую[48]. «Почти ничего», потому что даже размышления Баумана подтверждают тезис Бермана: современность отнюдь не монолит, она содержит постоянно актуализирующуюся потенцию к обновлению. Однако это не значит, что старое сосуществует с новым, как провозглашает постмодерн. В своем стремлении к новому модерн полностью отказывается от любых старых форм, которые исчезают подобно «табачному дыму». На место устаревшего обязательно приходит то новое, что имеет идеал и смысл существования. Уникальность Маршала Бермана в том, что он, будучи марксистом, до конца оставался верен модерну, считая постмодерн бездушным, с чем, впрочем, спорят немногие. Он остается верен критике массовой культуры, к которой левые интеллектуалы стали обращаться еще в середине XX в. В 1947 г. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно так писали о массовой культуре: «Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят»[49]. В то же время большинство современных левых интеллектуалов размышляют о постмодерне, а не о модерне. Алекс Каллиникос в книге «Против постмодерна» (1989) предпринял попытку рассмотреть политические следствия феномена, Дэвид Харви в «Состоянии постмодерна» (1990) по преимуществу осуществляет экономический анализ, а Терри Иглтон исследует его идеологические коннотации в книге «Иллюзия постмодерна» (1996). Добавим сюда же книгу Перри Андерсона, о которой пойдет речь далее, «Истоки постмодерна» (1998), посвященную обзору феномена в его философской интерпретации.
42
Auteurs and Auteurship…
43
Цит. по: Крауз Д. Толкин, модернизм и значение традиции // «Властелин колец» как философия: Эссе / под ред. Э. Каца. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 190.
44
В русском переводе фраза звучит так: «Все прочное растворяется в воздухе». См.: Маркс К, Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: в 50 т. Т. 4. М.: Госполитиздат, 1955. Немецкий оригинал «Alles Standishe und Stehende verdampft» дословно переводится: «Все сословное и застойное исчезает». См. примеч. пер.: Данн Д. «Люди так отчаянно хотят, чтобы им говорили, что делать, что послушают кого угодно»: мимесическое безумие в Sterling Cooper // «Безумцы» и философия / под ред. Р. Карвета, Дж. Саута. М.: United Press, 2011. С. 39.
45
Berman М. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. L.; N.Y.: Verso, 1983.
46
мДаннД. «Люди так отчаянно хотят…» С. 39–40.
47
Berman М. All That is Solid… P. 15.
48
Бауман 3. Текучая современность. СПб.: Питер, 2008.
49
Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 150.