Страница 2 из 12
Введение
Перевод всегда существует на грани двух поэтик. Он – равнодействующая двух сил: художественного языка подлинника и родного художественного языка. Грубее говоря, это всегда насилие или языка подлинника над родным, или родного языка над подлинником. В первом случае это перевод для писателей; цель его прежде всего обогатить родной язык поэтическими приемами чужого. Во втором случае это перевод для начинающих читателей. Цель его – пересказать им содержание тех книг, которые они не могут прочесть в подлиннике. В истории культуры эти два типа перевода чередуются.
Перевод, повторю я вслед за М.Л. Гаспаровым, существует на границе двух языков, двух культур, двух литературных традиций, двух поэтик. Именно поэтому в рассуждениях о переводе вот уже две тысячи лет, начиная по меньшей мере с Цицерона, постоянно говорится о выборе между двумя противоположностями: между «словом» и «смыслом», между «буквой» и «духом». Бесконечный спор этот приводил в отчаяние не одного теоретика. «Мы видели, – писал американский философ и теоретик литературы Джордж Стайнер в своей книге “После Вавилонского столпотворения” (After Babel: Aspects of Language and Translation), – как теория перевода (если она вообще существует и чем-то отличается от набора рецептов, которых в идеале должен придерживаться переводчик) однообразно обсасывает одни и те же нестрогие понятия: “букву” и “дух”, “слово” и “смысл”, словно это осмысленное противопоставление, поддающееся анализу. В этом главная эпистемологическая слабость теории; использование таких понятий – обыкновенное шулерство» [Steiner, 1998, р. 290].
По сути, речь в переводческих спорах шла о выборе между двумя возможностями: ориентацией либо на оригинал, с его языком, его культурой и его стилистическими особенностями, либо на читателя, с его языком, его культурой и его вкусами. Эти две возможности образно описал Гете в речи памяти Виланда (1813 г.). «Существует, – говорит Гете, – два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам, – так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям» (цит. по: [Федоров, 1968, с. 46]). Об этом же, и почти теми же словами, писал Фридрих Шлейермахер в 1813 г. свое знаменитое: «Переводчик либо оставляет в покое писателя и заставляет читателя двигаться к нему навстречу, либо оставляет в покое читателя, и тогда идти навстречу приходится писателю. Оба пути совершенно различны, следовать можно только одним из них, всячески избегая их смешения, в противном случае результат может оказаться плачевным: писатель и читатель могут вообще не встретиться» [2000, с. 132–133]. Об этом же – уже гораздо позже, в 1990-е годы, – писал американский теоретик перевода Лоренс Венути, называя тот перевод, в котором «писатель идет навстречу читателю», осваивающим, а тот, в котором «читатель идет навстречу писателю», – очуждающим [Venuti, 1995, р. 20]. [1]
Из истории перевода известно, что в разные времена в разных странах и в разных кругах преобладала та или иная переводческая стратегия: ориентация либо на автора и его язык, либо на читателя и его вкусы. Хрестоматийный пример переводческой традиции, ориентированной на вкусы читателя, – это переводы во Франции эпохи классицизма. Напротив, немецкие романтики, противопоставляя себя французам, призывали в переводах смелее следовать языку оригинала и приспосабливать свой язык к иностранному. Сходные периоды переживала практика художественного перевода и в России. По мнению ряда теоретиков, эти противоположные тенденции, каждая по-своему несовершенная, должны были окончиться синтезом: выработкой наилучшего переводческого метода. Иную точку зрения на эволюцию переводческого метода предложил Михаил Леонович Гаспаров в статье «Брюсов и буквализм» (1971 г.). По его мнению, в истории перевода один переводческий метод сменяется другим, а потом сам приходит ему на смену:
Если оглянуться на историю русского художественного перевода, мы увидим, что в ней периоды преобладания более точного перевода и более вольного перевода сменялись поочередно. XVIII век был эпохой вольного перевода, приспосабливающего подлинник к привычкам русского читателя – ив метрике, и в стилистике, и даже в содержании: грань между переводом и подражанием-переработкой была почти незаметна. Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к новым, дотоле непривычным образам и формам; когда Жуковский стал переводить немецкие баллады амфибрахиями (ранее почти не употреблявшимися в русском стихе), это было таким же смелым новшеством, как когда в XX веке поэты стали переводить Уитмена и Хикмета свободным стихом. Реализм XIX века опять стал эпохой вольного, приспособительного перевода, предельной точкой которого были, пожалуй, курочкинские переводы из Беранже. Модернизм начала XX века, в свою очередь, вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода; Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки – не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику – разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой, от Бальмонта до Лозинского. Наконец, советское время – это реакция на буквализм модернистов, смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры; если нужно назвать типичное имя, то это будет имя Маршака – переводчика сонетов Шекспира [1971, с. 108–109].
Гаспаровскую модель истории перевода можно зримо представить в виде маятника, который качается между дающей культурой и берущей культурой, ориентацией на чужое и ориентацией на свое, приноравливанием то к особенностям авторского текста, то к привычкам читателя, а в итоге – между более строгим и более вольным переводом (рис. 1 (А, Б))[2]. В статье «Брюсов и буквализм» Гаспаров заканчивал историю перевода в России советской эпохой, которую дипломатично охарактеризовал словами «смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционным ценностям русской словесной культуры». С тех пор прошло достаточно времени, чтобы стало заметным, как после падения железного занавеса маятник качнулся в обратную сторону.
А. Модель истории художественного перевода. Маятник господствующего переводческого метода качается между стремлением передать особенности художественного языка оригинала и стремлением соответствовать вкусам и привычкам читателя
Б. Та же модель, представленная в виде графика. Показаны хронологические границы периода, рассматриваемого в данной работе
РИС. 1 (А, Б). Модель истории художественного перевода, при которой подходы, ориентирующиеся на художественный язык подлинника и на родной художественный язык, попеременно сменяют друг друга
Рассматриваемый в этой книге период развития взглядов на художественный перевод приходится как раз на слом эпох, на переход от установки модернистов к установке зрелого советского времени, условно говоря – к установке социалистического реализма. Одновременно происходили стабилизация, стандартизация и цементирование культуры, насаждалось единомыслие, шел процесс, в результате которого от стилистического многообразия двадцатых годов к середине тридцатых осталась лишь та самая «программа ясности, легкости и верности традиционным ценностям русской словесной культуры», о которой говорил Гаспаров[3]. Вот в каких условиях начался очередной этап «борьбы с буквалистами». Переводчики, ориентированные на очуждающий перевод, пришлись не ко двору.
1
Рассуждения Венути о двух стратегиях перевода – одной, которая предпочитается современными англоязычными читателями и при которой текст перевода пишется на естественном, привычном, правильном (fluent) языке и создается иллюзия, будто книга изначально была написана по-английски, а переводчика как бы и не существовало; и другой, при которой текст перевода намеренно отдаляется от читателя, чтобы тот не забывал, что перед ним перевод, – присутствуют уже в его журнальной статье 1986 г. [Venuti, 1986]. Однако там Венути прежде всего анализирует первую переводческую стратегию, а вторая стратегия сравнивается с театром Брехта и названа словом «остранение» (alienation). В книге 1995 г. это деление представлено более отчетливо и приведено в соответствие со взглядами Шлейермахера, а переводческие стратегии названы осваивающей, или одомашнивающей, и очуждающей (domesticating и foreignizing). Вероятно, некоторым читателям будет привычнее другой перевод этих венутиевых терминов, приближенный к их английскому звучанию: доместикация и форенизация.
2
В таком виде история художественного перевода начинает напоминать образную картину истории литературы, нарисованную Ю.Н. Тыняновым: «это… борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда» [1977, с. 182].
3
Вот как об этом пишет М.М. Голубков в учебнике истории русской литературной критики: «Литературно-критический процесс 1920-х годов может быть означен как полифонический. Литература как саморазвивающаяся система представляла собой целый комплекс течений, направлений, идейно-стилевых тенденций, находящихся в постоянном взаимодействии. Это взаимодействие проявлялось в самых разных формах литературной жизни… Последующий этап (1930-1950-е годы) будет характеризоваться как монистический: на поверхности литературной жизни восторжествует единственная эстетическая система, получившая название социалистического реализма… Различие между этими двумя этапами затрагивает не только литературу, но и все сферы культурной жизни: музыку, изобразительное искусство, кино, архитектуру» [2008, с. 164–165].