Страница 11 из 13
Как известно, формальная школа выявляет универсальные (нормативные) принципы искусства на примере исключений. У Шкловского это Стерн, Розанов, футуристы, у Эйхенбаума – Толстой и Лермонтов в аспекте их «странного», зачастую вызывающего литературного поведения (сюда же почти что «заумный» Гоголь). Именно «отклоняющаяся», «затрудненная» форма с необходимостью оказывается первичной по отношению к «прямой», «легкой для восприятия». Деавтоматизация парадоксальным на первый взгляд образом предшествует автоматизации, разрушение осуществляется раньше созидания, негация предшествует утверждению. Если рассматривать эту ситуацию в свете идей Бергсона, в «осколочном» виде цирку-пирующих в корневой системе формалистов, то первичность отклонения по отношению к норме оказывается созвучна представлению об отсутствии как о сложном случае наличия. Ср. пассаж из «Творческой эволюции»: «В понятии “несуществования” какого-либо объекта заключается не меньше, а больше содержания, чем в понятии о “существовании” того же самого объекта, так как понятие о “несуществующем” объекте необходимо является понятием о “существующем” объекте, к которому, кроме того, прибавляется еще представление об исключении этого предмета из настоящей действительности в целом» [Бергсон, 1999 (с), с. 316]. Норма может идти вслед за отклонением, представляя его упрощенную версию, т. е. очищенную, лишенную этой самой «прибавки» идею наличия. Отклонение можно интерпретировать и как первоначальный спонтанный порядок, неизвестный рациональному сознанию. Автоматизированная форма соответствует нормативному порядку, тогда как затрудненная форма (незнакомый, иноземный язык поэзии, по Аристотелю) соотносима с порядком ненормативным, иррациональным. Согласно Бергсону, беспорядка не существует так же, как отсутствия. В приложении к повседневной прагматике это формулируется следующим образом: «Идея беспорядка <…> соответствует известному разочарованию при известном ожидании, она обозначает не отсутствие всякого порядка, а наличность порядка, который в данный момент не представляет для нас интереса. Если, поэтому, мы попробуем отрицать порядок совершенно в абсолютном смысле, то в таком случае мы просто перейдем от одного вида порядка к другому» [Там же, с. 302–303]. Поэтому для разделяющих это положение формалистов интерес представляет сам механизм последовательной смены конкурирующих инстанций порядка. Другими словами, в поле наблюдения находится само движение (вернее, его идея) от автоматизированного высказывания с «прозрачной» референцией к высказыванию деавтоматизированному, обращенному на себя (автореферентному), и обратно. В этом смысле формализм гиперисторичен, если вслед за Эйхенбаумом понимать историю как произвольную, статичную матрицу, из элементов которой каждая эпоха строит свою конфигурацию, вооружившись хронологическими абстракциями и полагая, что наполняет их абсолютным содержанием.
5. Те же и Ницше
Говоря о влиянии на формалистов витализма Бергсона, нельзя не упомянуть еще один источник их картины мира – философию Фридриха Ницше. В беллетристической части «Моего временника» Эйхенбаума (1929), речь о котором еще впереди, то и дело проскальзывают мотивы философской притчи «Так говорил Заратустра», проводится мысль о концепции истории как испытания (см. главу XI). Актуален Ницше и для Тынянова, что нетрудно установить, опираясь хотя бы на его концепцию пародии. Тынянов трактует пародию как инструмент исторической инновации, чем отчасти «повторяет критику монументальной и антикварной истории в ее двойственном отношении к жизни (полезном и вредном)» [Kujundzic, 1997, р. 28]. Шкловский, наименее склонный к экспликации своих теорий, перекликается с Ницше по многим показателям. Исследователи доказывают и ницшеанские корни его идеи ощутимости, и его определения «Тристрама Шенди» Стерна как наиболее типичного романа мировой литературы, и, наконец, его идеи сращения литературы с жизнью в период сотрудничества с ЛЕФом [Ibid., р. 12]. Во многом из-за Шкловского критики клеймили деятелей ОПОЯЗа «резвящимися литераторами» и «веселыми историками искусств» [Загорский, 1922, с. 18], не сознавая, что тем самым воздают hommages[54]. Такая оценка недвусмысленно отсылает к «Веселой науке», известной как панегирик филологии. Ницше говорит о тех свойствах, которые «новые» филологи будут почитать своими: «Всякое сильное направление односторонне: оно приближается к направлению прямой линии и, подобно последней, исключительно, т. е. оно не соприкасается с многими другими направлениями, как это делают слабые партии и натуры в их волнообразном движении из стороны в сторону; поэтому надо простить и филологам, что они односторонни.
Восстановление и очищение текстов наряду с их объяснением, в течение веков выполняемое одним цехом, дало, наконец, теперь возможность открыть верные методы» [Ницше, 1990, т. 1, с. 384]. Антонимический характер используемых метафор лишь подчеркивает сходство концепций: прямая для Ницше вполне соответствует непрямой, извилистой дороге искусства у формалистов. В обоих случаях отрицается непосредственный контакт традиций. Важно и то, что Ницше провозглашает свою современность эпохой сравнения, что заставляет вспомнить о примате отношения над субстанцией как о сквозном теоретическом сюжете формализма. Чем меньше, считает Ницше, люди связаны традицией, тем больше «внешнее беспокойство, взаимное столкновение людских течений, полифония стремлений» [Там же, с. 254], тем выше конкуренция и жестче отбор, в том числе и в области эстетики. Готовность к этой новой культуре (на которой выросла не одна «скоростная» концепция XX в. от Филиппо Томмазо Маринетти до Поля Вирилио) и должен воспитывать в себе человек, жить мужественно и весело.
Такова житейская, а не только творческая, художническая мораль, восходящая к авангарду, с одной стороны, и позднему символизму – с другой. Блок, связанный для людей 1920-х годов с «веселым именем» Пушкина, а также предвосхитившие формалистов «дионисийцы» Андрей Белый и Вячеслав Иванов создают медиальное поле, в котором Ницше становится неотъемлемой частью пореволюционной русской культуры и краеугольным камнем русского авангарда. Его тяготение к деструктивной переоценке всех ценностей, абсолютному и самодостаточному процессу борьбы и обновления, наконец, к упомянутому жизнестроительству – все эти качества идут в дело[55]. Нельзя не заметить и отчетливого сходства формалистской установки на создание полностью автономной и оригинальной концепции истории с основными идеями известного сочинения «О пользе и вреде истории для жизни», где Ницше «борется против чрезмерного господства истории в воспитании современного человека, между прочим, и потому, что это порождает парализующую тенденцию быть эпигонами. Он видит, как этот избыток истории ослабляет личность, подрывает пластическую мощь жизни» [Риль, 1909, с. 21]. Так называемая «мощь жизни» постоянно провоцирует метод, будучи метафорическим аналогом формалистского «материала» и перекликаясь с виталистической концепцией энергии. Проблема деформации материала и метода осознается формалистами, начиная с самых ранних публикаций, и со временем приобретает черты экзистенциального вопроса (прием может работать в пространстве языка-объекта, а может с тем же успехом быть характеристикой метаязыка).
Эйхенбаум, отгородившийся Толстым от теоретического формализма уже с середины 1920-х годов, занят поисками адекватного описания своего героя во всей его целостности. Жизнь – вот что парадоксальным образом интересует одного из ведущих «формалистов». Это та другая жизнь, в которой исследовательское «Я» растворяет и нейтрализует себя путем нахождения аналогий. Шкловский же, занятый все менее продолжительными проектами, пишет «мимолетные» книги в манере Василия Розанова и также апеллирует к жизни[56]. При этом его нарративное «Я» отнюдь не отчуждается в другом, скорее, наоборот, присваивает других, делает их эксплицитными персонажами романа своей жизни. Однако и в том, и в другом случае теория ищет эвфемизма, перифраза вплоть до своей противоположности. Радикальность, казавшаяся формалистам определяющей сознание русского интеллектуала революционной эпохи, исчезает[57]. На рубеже 1920-1930-х годов «формальный» (точнее, уже «структурный») метод перебирается в Прагу, а в России средствами сублимации «сомнительных» теорий становятся исповедь, приношение даров, автоэпитафия. Среди текстов Шкловского отыщутся все названные типы: и хрестоматийная в своей игровой пародийной исповедальности «Третья фабрика» (1926), и «Материал и стиль в романе Л. Толстого “Война и мир”» (1929), опыт социологической интерпретации романа, с треском провалившийся у целевой группы, и, конечно же, «Памятник научной ошибке» (1931). У Эйхенбаума до автоэпитафий дело не дошло, однако нельзя не вспомнить тут и «Мой временник», и второй том «Льва Толстого» (1931). Критическая рефлексия уходит в «кружковую» прозу, уже не столько реализующую, сколько маскирующую ключевые идеи формализма, которые уподобляются литературным моделям, уходят в тень и органически там изменяются до неузнаваемости.
54
Реакция на нее была вполне единодушной. Эйхенбаум в письме Тынянову писал: «Нас язвительно называют “веселыми историками литературы”. Что ж? Это не так плохо. Быть веселым – это одно теперь уже большое достоинство. А весело работать – это просто заслуга. Мрачных работников у нас было довольно – не пора ли попробовать иначе?» [Эйхенбаум, 1921 (а), с. 40]. В свою очередь, Шкловский, завершая статью «Пушкин и Стерн», вряд ли случайно обмолвился, что «почтить память можно не только каждением благовонной травы, но и веселым делом разрушения» [Шкловский, 1923 (с), с. 220].
55
Ведущие левые идеологи призывали к стиранию границы между искусством и производством, вкладывая в последнее смысл современной жизни. «Увеличивая дистанцию между текстом и жизнью за счет сгущения эстетического, они приближали их друг к другу на другом уровне» [Ensen, 1987, р. 113]. Безальтернативная эскалация производства сродни ритуальному экстазу, в котором должны слиться искусство и вера. По сути, теургические претензии символистов переводятся в план идеологии ЛЕФа почти непосредственно: в ответ на поэму «Двенадцать» один из будущих ЛЕФовцев констатирует, что тринадцатый апостол нашел воплощение в фигуре В. Маяковского; начинается формирование Пантеона [Чужак, 1921, с. 77–81].
56
«Пустота всасывает, – говорит он в часто цитируемом пассаже из „Третьей фабрики“, – дайте скорость!» [Шкловский, 2002, с. 313]. В книгах, написанных после эмиграции, Шкловский неудовлетворен своим обращением к штампам – к тем самым, в которые отложилась прежняя традиция, «расшевелившая» Пушкина и «идущая от Достоевского и Розанова к Андрею Белому» [Шкловский, 1923 (с), с. 203].
57
Интенция быть в центре современной литературы (или, если таковой не обнаружится, создать ее) наиболее кардинальным образом отличала представителей формальной школы от академического литературоведения. И тем не менее, как критики или «как прогнозисты, на современном материале формалисты проиграли дважды: а) авангардные формы, на которые они ориентировались, которые считали наиболее перспективными, оказались не нужны новому обществу; б) реальность изменилась настолько, что их основные теоретические положения оказались неприложимыми к современной литературе» [Чудакова, 2001, с. 426]. Осознание этого факта и привело к распаду школы вопреки желанию ее участников.