Страница 5 из 6
Из театральных предприятий того времени надо отметить спектакли так называемого Старинного театра[68].
В особом проспекте, который был опубликован накануне первого спектакля, дирекция объясняла, что главная ее задача – реставрация сценических постановок различных эпох, начиная от эпохи античного театра и кончая театром времени Мольера[69]. «Археологическая и историческая правдивость постановки и передачи духа и характера эпохи в данном случае должны иметь решающее значение», – писали авторы проспекта. На деле, однако, спектакли Старинного театра дали иные результаты, по-видимому, неожиданные для некоторых «зачинателей» этого дела и, кажется, более ценные и значительные, чем простая реставрация старинных постановок. В спектаклях Старинного театра не оказалось строгой «археологической и исторической» правдивости, к которой стремилась дирекция, зато в этих постановках оказалась правда художественная. В длинном списке сотрудников Старинного театра было немало мастеров «Мира искусства». Вот эти художники, все люди с хорошим театральным вкусом, как-то незаметно одолели «реставраторов».
Торжеством этой партии была постановка «Лицедейства о Робене и Марион»[70], пастурели ХШ в., сочиненной Адамом де ла Галль (Adam de la Halle)[71], знаменитым в свое время трувером[72], прозванным Bossu d'Arras[73]. Несмотря на семь веков, прошедших со времени появления на сцене этой «игры», она представляет и для нас немалый интерес. От нее все еще веет нежным лиризмом и забавным юмором.
Талантливый трувер был, очевидно, большим скептиком и насмешником, и его пастурель вовсе не наивная и не сентиментальная пьеса. Когда читаешь диалоги Марион и трусливого Робишона, чувствуешь деревню, вечную деревню, наивно-лукавую и буржуазную; когда прислушиваешься к речам рыцаря, этого «вечного» дворянина, нельзя не улыбаться вместе с Арраским горбуном. Когда пастушка Марион рассказывает Робену о своем приключении с рыцарем, слышишь неизменную повесть, любовную и смешную:
Горделивый и забавный рыцарь, который, вероятно, «несет на своих плечах не одно дворянское поколение», был очень хорош на сцене Старинного театра. Рыцарь выезжал на деревянном коне, и все движения и жесты этого охотника с соколом были глубоко комичны. Реставрированная старая наивная музыка, простодушные трэске[74] и фарандола[75], поставленная Фокиным[76], и превосходные декорации М.В. Добужинского[77] доставили любителям большое наслаждение. Этот спектакль открыл зрителям целый мир эстетических переживаний, связанных с поэзией Средневековья, – с поэзией, а не с бытом того времени. Тот, кто умеет ценить средневековую миниатюру (вроде тех миниатюр, которыми украшены, напр., «Grandes chroniques de St.-Denis»)[78], должен оценить и «Лицедейство о Робене и Марион». В этом зрелище была очаровательна фантастика линий и красок, странное смешение средневекового стиля с восточными мотивами (рисунок ковров, головные уборы и что-то вроде халатов – влияние крестовых походов на моду того времени). От спектакля веяло многовековой культурой, утомленной и себя пережившей. Насмешливый трувер, в каком-то смысле опередивший своих современников, в своей «игре» подает руку через голову многих поколений изысканным художникам нашего времени.
Позднее в моих скитаниях по Европе, да и у нас, когда приезжали к нам заграничные гастролеры, я видел немало знаменитых актеров и прославленных режиссеров. Должен признаться, что сердце мое не лежит к западно-европейскому лицедейству. Не то, чтобы я отрицал превосходное мастерство, какое мы видим в Сomedie Française[79], или не оценил вообще европейских актеров, но мне все кажется почему-то, что они даже при серьезной школе и высокой талантливости никогда не преодолеют эмоциональности и психологизма.
Впрочем, спешу оговориться, один актер, которого я видел, еще будучи юношей, покорил меня всецело. Это был старик Сальвини[80]. Подумать только, что его видел и Аполлон Григорьев[81], написавший о нем свою знаменитую статью. Правда, Аполлон Григорьев видел его еще молодым, а я глубоким стариком, но для Сальвини не было возраста. Я видел его в роли Отелло. Я многих видел знаменитых Отелло, в том числе Росси[82]. Но никто из них не разгадал какой-то страшной тайны ревнивого и, главное, оскорбленного в своем целомудрии сердца, как этот великий трагик. Я помню, как у меня душа замерла в настоящем ужасе, когда Отелло наконец поверил Яго. Сальвини в этом месте прерывал диалог и тихо отходил в глубь сцены. Он стоял спиной к зрителям, чуть касаясь какой-то балюстрады. Его плечи едва вздрагивали. Зрительный зал безмолвствовал, загипнотизированный волшебником. Это был огромный актер.
Из европейских актеров я любил больше иных Элеонору Дузе[83], которую видел почти во всех ее ролях. Я написал о ней ряд статей. Но и эта замечательная актриса была прекрасна только тогда, когда передавала с искусством, ей свойственным, все психологические тонкости той или иной героини, но страстность в ее игре никогда не преодолевалась каким-то иным, высшим началом. А ведь если актер остается рабом страсти и не подчиняет ее духовной правде, если, одним словом, в театральном «действе» нет того, что античный человек называл «очищением»[84], где же истинно подлинный театр? А как редко осуществляется это настоящее чудо искусства…
Говоря об актерах иностранных, не могу не вспомнить об одной замечательной японской актрисе. Я горжусь тем, что, кажется, едва ли не первый из москвичей обратил на нее внимание. Ее привез в Москву какой-то не очень опытный антрепренер и устроил ее гастроли в маленьком театрике в Мамоновском переулке на Тверской[85]. Здесь шли в то время (это был 1913 год) одноактные пьески и миниатюры, иногда с пением и танцами. Вот здесь и появилась впервые г-жа Ганако-Оота[86] со своей труппой. Я видел ее в двухактной драме «Гроза-Грозей» и в одноактной пьесе «Служанка Отаке». И на этот раз, конечно, не могло быть и речи о трагическом катарсисе. Едва ли вообще в японской культуре могла бы возникнуть эта тема. Но зато в игре этой актрисы была такая психологическая тонкость и такое удивительное мастерство, какого я не встречал ни у одной из европейских актрис. Японские пьесы, в которых выступала Ганако, построены так, что все эмоциональные и психологические краски приурочены к очень простой фабуле, не претендующей на глубину и значительность. Зато автор дает актрисе гибкий и мягкий, как воск, диалогический и мимический материал. Ганако пользовалась им виртуозно. Когда начались толки об этой актрисе в Москве и публика устремилась в Мамоновский переулок, Оленина-д'Альгейм[87] пригласила Ганако в свой «Дом песни»[88], и Ганако-Оота выступила на «вечере японского искусства» в Малом зале Консерватории. Перед спектаклем чудесная японка открыла тайны своего артистического мастерства. Прежде всего она показала себя как танцовщица. Она дала три хореографических образца в порядке их сложности – «Детский танец», «Харасуме» (Весенний дождь) и «Сиокуми» (Любовь девушки). Это был воистину «драматический балет», нечто аналогичное тому московскому артистическому начинанию, которое в первые годы революции в маленьком театре на Дмитровке[89] обратило на себя внимание знатоков театра и танца, но потом по каким-то случайным внешним причинам утратило театральное помещение и замерло на несколько лет – и только теперь, как я слышал, вновь возобновляет свою деятельность.
68
Старинный театр существовал в Петербурге два сезона – 1907/08 и 1911/12. Был организован Н.Н. Евреиновым и Н.В. Дризеном. Создателей театра интересовала не столько драматургия, сколько зрелищность постановки. С театром сотрудничали Н.К. Рерих, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин. В театре работали режиссеры А.А. Санин, М.Н. Бурнашев.
69
Мольер (наст. имя Жан Батист Поклен; 1622–1673) – французский комедиограф и актер.
70
«Лицедейство о Робене и Марион» (ок. 1283) – первая пьеса на буколический сюжет, ставшая прототипом комической оперы. Рецензия Чулкова на этот спектакль напечатана в газете «Товарищ» (1907. 20 декабря. № 454).
71
Галль Адам де ла (ок. 1238–1286) – средневековый французский поэт, драматург, композитор.
72
Трувер – французский средневековый поэт-певец (XII–XIII вв.), часто одновременно автор музыки и слов.
73
Арраский горбун (фр.).
74
Трэскё (точнее: треска) – средневековый танец, мелодия которого с XIII в. исполняется как самостоятельное произведение.
75
Фарандола – провансальский народный танец в быстром темпе.
76
Фокин Михаил Михайлович (1880–1942) – артист балета и балетмейстер. Реформатор балетного театра XX в. Организатор Русских сезонов в Париже (1909, 1912, 1914). С 1918 г. – в эмиграции.
77
Добужинский Мстислав Валерианович (1875–1957) – график и театральный художник.
78
«Большие хроники св. Дени» (фр.).
79
Соmédie Française («Комеди Франсез»; офиц. назв.: «Театр Франсе») – французский драматический театр, основанный в Париже в 1680 г. Людовиком XVI.
80
Сальвини Томмазо (1820–1915) – итальянский актер. Герои Сальвини увлекали зрителя духовной силой и страстностью. Гастролировал в России в 1880,1882,1885,1900–1901 гг.
81
Григорьев Аполлон Александрович (1822–1864) – поэт, литературный критик. Статья о Сальвини «Великий трагик» написана А. Григорьевым в 1859 г.
82
Росси Эрнесто (1827–1896) – итальянский актер. Гастролировал в России в 1877, 1878, 1890, 1895, 1896 гг.
83
Дузе Элеонора (1858–1924) – итальянская актриса. В 1891/92 и 1908 гг. была на гастролях в России. В сборник Чулкова «Покрывало Изиды» включена статья «Элеонора Дузе».
84
Очищение (катарсис) – в аристотелевской поэтике – непременное условие воздействия трагедии на зрителя: следя за ее событиями, он испытывает душевное волнение, переживает за судьбу героя, что возвышает человека и нравственно очищает его душу.
85
Достоверно установить, о каком театре идет речь, не представляется возможным, так как по этому адресу в разное время располагались разные театры. Скорее всего, Чулков имел в виду Современный (или Московский) театр миниатюр, открывшийся в 1911 г. и принадлежавший М. Арцыбушевой.
86
Ганако-Оота (1868–1945) – японская актриса. Гастролировала со своей труппой по России с 1909 г. Ее выступления в 1913 г. широко освещались в печати (см.: Театр. 1913. № 1228).
87
Оленина-д'Алъгейм Мария Алексеевна (1869–1970) – камерная певица (меццо-сопрано). Пропагандист творчества русских композиторов, особенно М.П. Мусоргского.
88
«Дом песни» – музыкально-просветительская организация, созданная Олениной-д'Альгейм в 1908 г. в Москве.
89
Установить, о каком театре говорит Чулков, трудно, так как в послереволюционные годы на Б. Дмитровке располагались «Интимный театр» Б.С. Неволина, «Летний сад», сад «Летучая мышь», «Театр миниатюры» и др.