Без грима

Люблю Валентина Серова. Его творчество для меня неразрывно связано с тем, как мучительно он работал. И, может быть, именно этим прежде всего ценно. Он просто не мог работать иначе как стиснув зубы, постоянно воюя с самим собой. Достаточно почитать его письма, чтобы понять, какими колоссальными усилиями воли достигал он легкости, непосредственности, от природы ему несвой­ственной. В его личности меня всегда поражало это упорство, соединенное со стремлением быть и казаться беззаботным. Последнее, впрочем, почти никогда ему не удавалось. Разве что во время путешествий по Греции или Италии. Путешествий, которые скорее напоминали бегст­во от собственных замыслов.

Но зачастую я не в состоянии ответить, почему один художник оставляет меня равнодушным, а другой — не перестает волновать. И это не противоречит той заповеди Измайловича, о которой я говорил выше: старайся понять, как сделана вещь.

Можно стараться это понять, можно отдавать себе отчет в том, в какой технике, в какой манере исполнена картина, и, храня объективность, отдавать должное ода­ренности автора. Но все аргументы будут мертвы, если главным из чувств, которые вызывает в тебе художник, остается лишь чувство почтительности.

В юности, когда все вокруг восхищались скульптурами Родена, умом я понимал: Роден — великий скульптор. И говорил вместе со всеми: Роден прекрасен! И даже не задумывался о том, что мне-то он, в сущности, мало что дает; как ни силюсь его полюбить, ощущаю в нем какую-то приторность, я бы сказал, чрезмерную увле­ченность остановленным мгновением. Именно мгновением, моментом, которому при всей пластической выразительно­сти недостает, на мой взгляд, волнующего драматизма.

Не помню, что послужило толчком к тому, чтобы сознаться себе в этом. Но факт: задумался и сознался. И это явилось полезным открытием для меня. Потому что, повторяя общие места о Родене, я тем самым затушевы­вал свое собственное восприятие пластического искусства.

Гораздо ближе мне творчество Майоля — в известной степени антипода Родена.

Подлинным потрясением стала для меня встреча с работами современного венгерского скульптора Имре Варга. В Будапеште открыта галерея, где выставлены его вещи. Каждый раз я выходил оттуда с бьющимся сердцем.

У нас его, к сожалению, знают мало. Поэтому позволю себе описать некоторые из его работ. Вот, например, такая: стоит солдат в полный рост, но... без головы. В руке он держит шапку, как бы ожидая подаяния. Одной ноги нет, она отнята по колено. На груди большим трехдюймовым гвоздем прибит бумажный орден. Оше­ломляет сочетание разных, казалось бы, несовместимых материалов: бронзы, дерева, железного гвоздя, бумаги.

Огромное впечатление произвел на меня памятник художнику Дюла Дерковичу, установленный на площади одного из небольших венгерских городов. Здесь скульптор также использует вольное сочетание различных фактур — бронзовой фигуры, деревянной конструкции и живой природы, в которую вписывается памятник. Изможденный человек (художник умер от голода) стоит на подиуме — деревянном полу, на фоне стены с открытым окном. В его руках палитра и кисти. Деревянные рамы окна с разбитыми стеклfми хлопают от ветра, то открываются, то закрываются, издавая жалобный звук. Они пропускают и дождь, и снег — в зависимости от времени года.

Имре Варга — автор памятника Ф. Листу в Бу­дапеште. Бронзовая фигура с белыми развевающимися волосами (скульптор обработал их паяльной лампой) стоит на балконе, выстроенном на уровне второго этажа дома, где жил Лист. Решетка балкона не видна, она как бы обвита разноцветным плющом — зеленоватым, сиреневым. Бронзовый Лист смотрит на проходящих внизу по улице людей. Возникает удивительная сопричастность монументальной скульптуры жизни улицы. Ничего подобного видеть мне не приходилось.

Все работы Имре Варги исполнены захватывающего драматизма. Конечно, мое восхищение этим скульптором отнюдь не принижает значения Родена. Если бы даже я и поставил перед собой такую безумную цель, до­стигнуть ее все равно было бы невозможно; значение того или иного художника, его роль в истории искус­ства — вопрос не вкусовой.

Я хочу сказать лишь то, что не верю в непосред­ственность эстетического чувства людей, готовых всегда восхищаться тем, чем принято восхищаться. Бесцвет­ность, безликость отношения к искусству бывает свой­ственна отнюдь не только людям неподготовленным, робеющим перед авторитетами и потому бездумно оза­боченным лишь тем, как бы не попасть впросак. Такое отношение нередко проявляют и люди осведомленные, занимающиеся искусством профессионально.

В этой связи мне вспоминается рассказ Измайловича: на одном из вернисажей, куда собрался весь цвет россий­ской художественной критики, художники, входившие в группу «Бубновый валет», решили проучить знатоков, которые, с точки зрения этих художников, не столько вникали в особенности новой живописи, сколько стреми­лись доказать, что «бубнововалетовцы» чересчур под­вержены влиянию французов. И вот картину русского художника Савенкова снабдили табличкой с фамилией французского художника Дерена, а картину Дерена, висевшую рядом,— табличкой с фамилией Савенкова. Эффект превзошел все ожидания: картину,- подписанную фамилией Дерена, знатоки признали образцовой, а дру­гую — подражательной.

Легко вообразить, какой был конфуз, когда обман раскрылся!..

Штрихи к портрету Пьеро

С художником Василием Михайловичем Шухаевым я по­знакомился в начале шестидесятых. Это было в Тбилиси, где он обосновался после войны. Знакомство наше не было близким, но при этом оно чрезвычайно значительно для меня.

Шухаев был человек несговорчивый, неулыбчивый. Глаза его были полны, я бы сказал, строгой печали. Но едва нас представили друг другу, едва было произнесено несколько слов — в сущности, всего лишь дань вежливо­сти,— как я почему-то почувствовал себя легко и свобод­но, будто был с ним знаком всю жизнь.

Впрочем, для меня в этом не было ничего удивительно­го. Как раз было бы странно, если бы все было наоборот. Дело в том, что я и раньше, задолго до этой встречи, ощущал, что меня связывают с ним какие-то незримые нити.

Столь существенные для его творчества мотивы коме­дии дель арте, мотивы лицедейства и маскарада еще со студенческих лет вызывали во мне глубокую симпатию, ощущение некой сопричастности. Ведь то была и моя — игровая — стихия.

Кроме того, когда мы встретились, я был достаточно информирован о драматических обстоятельствах его биографии (еще в конце сороковых годов мне рассказывал о них Николай Петрович Акимов, который был одним из верных учеников Шухаева). Эти обстоятельства были достаточно типичны для своего времени; нечто подобное случалось со многими моими друзьями и знакомыми, так что я хорошо понимал, чего стоило этому внешне мягкому, но при том чрезвычайно волевому человеку до самых преклонных лет сохранить в себе эту великую способность «быть живым, живым, и только».

Шухаев прожил долгую жизнь, которая как бы разде­лилась, раскололась надвое. Настолько вторая половина жизни была непохожа на первую.

Первая половина, безоблачная, полна внешних со­бытий, счастливых и шумных начинаний, которые восторженно приветствовались широкой публикой и вы­зывали уважение в солидной профессиональной среде. У него в ту пору было все, что так необходимо художнику для спокойного и уверенного самоощущения. Заботливое отношение друга-учителя Д. Н. Кардовского, у которого он прошел отличную школу мастерства, школу любви к мастерству, любви к совершенству. Поддержка друга-единомышленника А. Е. Яковлева, с которым в молодости он был неразлучен: вместе работали, грезили, путешество­вали, делили поровну первые успехи. На Капри в 1914 го­ду они написали знаменитый двойной автопортрет «Арле­кин и Пьеро», подлинник которого находится в Лувре (Яковлев — в костюме Арлекина, Шухаев — Пьеро). Я очень люблю эту картину.

Шухаев той поры был окружен атмосферой товарище­ства, творческого содружества; той атмосферой, при которой искусство и жизнь как бы перетекают друг в друга, образуют некую слитность и в этом качестве воспринимаются как нечто абсолютно естественное, без­относительное, точно и быть не может никакого разрыва, никакого противоречия между ними.