Страница 10 из 13
Эта уже превращенная в клише экспозиция появляется в «Пире» (1829) и «Цевнице» (1829) Лермонтова:
«Зефир и нежный и игривый», «аромат», «куст прелестных роз, взлелеянных весной» в последнем стихотворении — все это опорные образы пейзажной картины. Важно отметить, что они возникают вне всяких стилизующих функций. «Роза» и «соловей» могут быть знаками античного или ориентального стиля, равно как и «аромат». Любопытно, что Пушкин избегал слова «аромат» — по-видимому, как варваризма, чужеродного в поэзии, — зато в античных и восточных стилизациях охотно пользовался существительным «ароматы» — благовонные жидкости: «Нард, алой и киннамон / Благовонием богаты: / Лишь повеет аквилон, / И закаплют ароматы» («Вертоград моей сестры», 1825); «Не жалей / Ни вин моих, ни ароматов» («Кто из богов мне возвратил», 1835). Иное дело в цитированных стихах, которые строятся на поэтизмах — своеобразных аналогах высокого стиля. Ту же картину находим и у Раича:
Это мало чем отличается от «восточных» стихов того же Раича:
В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:
Ср. у Стромилова:
Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, — роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:
Этот образ подхвачен Стромиловым:
Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, — достаточно вспомнить «Грусть на пиру», — однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, — Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, — другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни — увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»[76], то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, — фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив — мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева — одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи — «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, — еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».
Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:
75
Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1965. Т. 2. С. 278 (цитируем первую редакцию).
76
Веселовский А. Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere // Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 168.