Страница 62 из 86
Alfred Brendel, Vie
Vox: Vie
Альфред Брендель был в Вене 1950-х боровшимся за место под солнцем пианистом, получившим возможность обратить на себя внимание от небольшого американского лейбла. „Vox“, принадлежавший „Джорджу де Мендельсон-Бартольди“, был довольно жалкой компанией, использовавшей, дабы обойти налагаемые законом ограничения, Венский филармонический под разного рода вымышленными названиями, и прочесывавшей концертные залы в поисках голодных талантов, которых в то время было предостаточно. Бренделю предложили записать „Картинки с выставки“ Мусоргского и „Исламея“ Балакирева — для художника с легким, точным, немецким туше и ученика сурового Эдвина Фишера сочетание попросту смехотворное. Следом он записал листовские транскрипции популярных оперных арий — своего рода хит-парад. Обе записи расходились лучше, чем ожидалось, и Бренделю позволили взяться за серьезные циклы Шуберта и Бетховена.
Однако славу ему принесла запись фортепианных концертов Моцарта, которые он играл так легко и быстро, что они могли бы посоперничать с новомодными „аутентичными“ исполнениями. Дирижером был местный композитор Пол Ангерер. Брендель внес в эту запись лаконичную угловатость, он трактовал музыку с уважением, но также — по временам — и с широкой, заразительной улыбкой, которая в Аллегро из концерта ми-бемоль обращается в едва скрываемое хихиканье. В игре Бренделя проступает самоуверенность Моцарта, его презрение к композиторам помельче. Брендель без притворной почтительности и показной виртуозности передает живое дыхание композитора, пекшего новые сочинения как блины, словно пытаясь погрести под их горой господствовавшую посредственность. Венский филармонический (принявший другое название) интуитивно откликается на сопереживание Бренделя, что и делает их диалог особенно интересным, — а в этих двух не часто исполняемых концертах еще даже более интересным, чем в сочинениях уже заезженных.
За Бренделя, а с ним и за другую пианистку „Vox“, Ингрид Хеблер, ухватился лейбл высшей лиги, „Philips“, для которого он снова записал все концерты Моцарта, некоторые даже дважды, — „Philips“ обеспечил его лучшими дирижерами, звуком и пышной рекламой. Брендель унаследовал от Артура Шнабеля мантию пианиста-философа, став столпом музыкального истеблишмента, да еще и публикующимся поэтом. Рядом со всем этим великолепием его ранние записи Моцарта, выходившие в безвкусных конвертах „Vox“, выглядят незрелыми, однако Брендель позволил им сохранить хождение как ключу к его целостной личности.
Christa Ludwig, Fritz Wunderlich, Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer
EMI: London (Kingsway Hall: Ludwig), 7–8 November 1964, (Abbey Road: Wunderlich)
6-9 July 1966 [390]
Малер своей „Песни о земле“ так и не услышал. „Это можно исполнять? — спросил он у Бруно Вальтера. — Не захочется людям, услышав это, покончить с собой?“. Он написал музыку, полную муки, вызванной смертью маленькой дочери композитора, потерей им работы в Вене и упадком здоровья. Вальтер дал премьеру сочинения в 1912-м, через год после смерти Малера, и сделал первые две его записи — в Вене 1936-го (ни один певец-австриец участвовать в них не пожелал, опасаясь преследований со стороны нацистов), а затем и 1952-го, с австрийским тенором Юлиусом Патцаком и британской меццо-сопрано Кэтлин Ферриер, ставшей символом послевоенного воскрешения Малера. Вальтер, более чем какой-либо другой дирижер, дышит в этой работе властностью и мирным спокойствием, уверенностью в том, что еще не все потеряно.
Клемперер, еще один аколит Малера, избрал подход прямо противоположный. Вступавший в противоборство там, где Ваьлтер проявлял уступчивость, отвергавший любые попытки снискать чье-либо расположение, он прождал дюжину лет, пока не нашел нужную ему пару певцов и соответствующую ригористскую интерпретацию. Его исполнение этой музыки шокировало лондонских критиков, один из которых, Джон Эмис, заявил, что оно „настолько решительно анти-вальтеровское, что сторонится любого, практически, чувства“. Однако именно это и было целью Клемперера: великое произведение должно быть открытым для противоречивых интерпретаций, а объем сочиненного Малером намного превосходит то, что мог бы монополизировать любой смертный музыкант.
Он дирижировал шестью песнями сурово, с внятной слушателю сдержанностью, оркестровый звук у него более тверд, чем в „венских сливках“ Вальтера, пылкость музыки притушена до мерцающей точности. Аура отчужденности еще и усиливается непривычностью китайских стихов. Намеки на радость и утешение иллюзорны: „жизнь темна, темна и смерть“. Природа со всей ее красотой есть то, что любой человек неизбежно оставляет позади, и каждая плавная тема гобоя и кларнета отзывается болью будущего прощания. Клемперер неумолимо выдерживает эту линию, пока, пройдя две трети „Abschied“ („Прощания“), не позволяет чувствам литься привольно. Катарсис, который порождается столь долгим их подавлением, ошеломляет почти физически, и Клемперер знал, что так оно и будет.
Свести в студии двух немыслимо занятых солистов дело трудное, поэтому записывали их по отдельности. Криста Людвиг была в ту пору одареннейшей из меццо-сопрано, Фриц Вундерлих стоял на пороге мировой славы. Через два месяца после завершения записи он оказался вовлеченным в глупую домашнюю возню с дробовиком и погиб еще до выхода пластинки. Это отзывающееся страданием, изложение „Песни“ обрело стоическое благородство, которое со временем стало нормой ее интерпретаций.
Cleveland Orchestra/Georg Szell
CBS: Cleveland (Severance Hall), 1966 [391]
Эксперты сходятся во мнении — другой вопрос, насколько ему можно доверять, — что в то десятилетие, в которое Бернстайн прибирал к рукам нью-йоркскую сцену, а Орманди с его Филадельфийским продавался самыми большими тиражами, лучшие записи Америки делались в Кливленде. И источником этого превосходства был Джордж Сэлл, человек с узким кругозором и несносными манерами.
Венгр, научившийся своему ремеслу еще до войны — в прогрессивной „Немецкой опере“ Праги», — Сэлл насаждал в Кливленде строгую дисциплину, примерно так же, как это делал в Чикаго его соотечественник Фриц Райнер. Родившиеся на одной с Малером земле, и Райнер, и Сэлл исполняли его симфонии задолго до того, как Леонард Бернстайн приступил к осуществлению расхваленного на все лады малеровского цикла, и по причинам совершенно иного характера. Ни того, ни другого психология или духовный катарсис особо не интересовали. Для них Малер был средством, позволявшим продемонстрировать крайности динамического диапазона и убийственную точность игры их оркестров.
Райнер записал Четвертую симфонию в 1958 году с чистейшей швейцарской сопрано Лизой Делла Каза, высокомерно отстранившись от философских аспектов этого произведения. Записавший симфонию восемь лет спустя Сэлл утверждал совершенство и точность каждой ноты прямо с открывающей ее фразы, с которой мало кому удавалось справиться — ассистент композитора Виллем Менгельберг торопливо проскакивал ее, ученик Малера Бруно Вальтер излагал с томной ленцой. Сэлл зажал эту фразу в метрономические тиски, позволив всей остальной симфонии течь с безграничной свободой. Цыганская скрипка второй части обратилась у него из аномалии в еще одно украшение симфонии, Адажио было исполнено умиления, а солистка Юдит Раскин поднималась до ангельских высот и без всякой иронии пела один из самых загадочных текстов Малера о завтракающих властителяъ небес. Это Малер, передаваемый без снисходительности, беспристрастная интерпретация в точности того, что написано композитором. Многие малерианцы сочли ее несимпатичной, отдав предпочтение буйству Бернстайна и Тендштедта или стремительности новых, молодых дирижеров — Аббадо, Шайи, Гати. Несколько адептов Малера обломали об эту симфонию зубы — Шолти, Хайтинк (по два раза каждый), Булез, — а запись Клемперера оказалось погубленной не питавшей к нему симпатий солисткой, Шварцкопф. Сделанное же Сэллом обратилось в мерило, по которому судят о других записях. Эта безупречна в каждой детали, почти нечеловечески совершенна.
389
Моцарт, Концерты для фортепиано с оркестром номер 22 и 25.
Альфред Брендель, оркестр „Vie
„Vox“: Вена, 1966 — прим. переводчика.
390
Малер, „Песнь о земле“.
Криста Людвиг, Фриц Вундерлих, оркестр „Филармония“, дир. Отто Клемперер.
EMI: Лондон („Кингсуэй-холл“: Людвиг), 7–8 ноября 1964 года, („Эбби-Роуд“: Вундерлих), 6–9 июля 1966 — прим. переводчика.
391
Малер, Четвертая симфония.
Кливлендский оркестр, дир. Джордж Сэлл.
CBS: Кливленд („Северенс-холл“), 1966 — прим. переводчика.