Страница 59 из 86
Пав духом и лишившись средств к существованию, Копленд за 2000 долларов отдал Концерт для кларнета джазмену Бенни Гудмену, который тут же и думать о нем забыл, — пока не миновали два обусловленных в контракте о передаче прав года и концертом не начали интересоваться другие солисты. Гудмен спешно организовал национальную радио-премьеру нового сочинения, состоявшуюся 6 ноября 1950 года. Дирижировал на премьере Фриц Райнер. Однако солист и оркестр играли вразнобой, рецензии оказались прохладными и это отношение к концерту не изменила и череда его последующих исполнений.
Поворотный момент наступил, когда дирижировать записью концерта попросили Копленда, новичка в дирижерском деле и человека далеко не пробивного. Чтобы успокоить нервы Гудмена, Копленд начал первую часть в половинном темпе, и эта версия «дала концерту настоящую путевку в жизнь». Десять лет спустя они снова исполнили концерт вместе, причем Гудмен пообещал продемонстрировать совсем другой подход к нему. На этот раз он вполне освоил язык Копленда, отыскав в классической структуре концерта настоящий свинг.
Концерт открывается фразой из Девятой симфонии Малера, преобразуя суровую трагедийность этой фразы в пастельную элегичность. Диалог солиста и струнных (к которым добавлены арфа и фортепиано) — дружелюбный, умеренно строгий, окутанный теплотой — окрашивается в бразильские тона, напоминая о других культурах Америки. Заключение выглядит приподнятым — улыбкой манекена за стеклом витрины. «Я думаю, это заставит заплакать каждого» — сказал Копленд.
American Symphony Orchestra/Leopold Stokowski
CBS: New York (Carnegie Hall), 25 April 1965 [376]
Чарлз Айвз был американским оригиналом. Начавший в страховом деле с нуля и заработавший миллионы, он сочинял оркестровую музыку — то по-любительски банальную, то неисполнимую из-за ее сложности — и десятилетиями держал большую ее часть в столе, опасаясь, что она будет отвергнута. После его смерти в 1954-м Леопольд Стоковский, обладавший нюхом на все эффектное, произвел в Хьюстоне две попытки исполнить премьеру Четвертой симфонии, для которой требовался хор, отдельный камерный ансамбль и секция ударных, включавшая колокола и гонги, и которая открывалась чем-то вроде гимна, распеваемого в часовне, которая стоит в безлюдных местах («Страж, скажи нам о наступлении ночи») — из тех, что поются в вестернах класса Б как раз перед появлением в городке нехороших людей. Соединение ничем не приукрашенной простоты с тональной сложностью последующих пассажей, основанных на заковыристой фортепианной сонате Айвза, есть лишь один из вызовов, которые бросает исполнителям это произведение, способное своей неподатливостью довести музыкантов до неверия в собственные силы.
Стоковский дважды брался за Четвертую симфонию и дважды отступался, впадая в отчаяние от технической несоразмерности ее частей и противоречивости полиритмов, которые приводили оркестр в состояние какофонического замешательства. Добиться единства всех ее кусков и оркестровых составов одному человеку было не под силу. Дальше все становилось только хуже. Вторая часть бредет с отцами-пилигримами по болотам и джунглям (и диссонансам Второй сонаты Айвза), пока не получает разрешения в Четвертом июля и имитациях раннего джаза. Фуга частично основана на струнном квартете Айвза, а финал, не без блеска, на гимне «Ближе, мой Бог, к тебе».
«Стоки» решил расколоть этот орешек, прибегнув к услугам двух дополнительных дирижеров — Дэвида Каца и Хосе Серебрьера, — что позволило бы справиться с кросс-ритмами. И внезапно все стало по местам, а Айвз обратился в создателя величайшей симфонии Америки, хаотичной и полной буйной энергии, — не склонным к поучительности и далеко не скрупулезным воплощением наступательного порыва нации. Для дирижера, которому было уже за восемьдесят, это исполнение стало апофеозом его служения современной музыке, а его лейбл произвел запись прямо в концертном зале, опасаясь, что исполнение может больше и не повториться — по причине и сложности его, и того как дорого оно обходится. Ни одна из последующих записей не передает, в отличие от этой, потрясения, вызванного открытием музыкального континента.
Benjamin Britten, Sviatoslav Richter
Decca: Aldeburgh (Parish Church and Jubilee Hall), 20 June 1964 and 22 June 1965 [377]
В музыкальных «разговорах» один исполнитель всегда пытается взять верх над другим — играть погромче, навязывать темп. А когда у одного края клавиатуры сидит прославленный композитор, протокол требует, чтобы любой, сидящий у другого исполнитель от притязаний на первенство отказывался. Такого понятия, как равенство, в дуэте не существует. И эта запись являет собой редкое исключение.
В июне 1964-го русский пианист Святослав Рихтер приехал с женой на фестиваль в Олдборо в качестве гостя его учредителя Беджамина Бриттена. Едва вселившись в простой восточно-английский отель, Рихтер высказал желание играть для публики Бриттена. Композитор нашел в плотной программе фестиваля никем не занятую утреннюю щель и без каких-либо предварительных объявлений уселся рядом с Рихтером на второй фортепьянный табурет. Бриттен частным образом считал Рихтера «лучшим из когда-либо существовавших пианистов».
Вслушивайтесь в эту запись сколько вам будет угодно, но вы никогда не сможете сказать, кто из двух исполнителей ведет в шубертовских Вариациях ля-бемоль мажор первую партию, а кто вторую, так велики из взаимное уважение и восприимчивость. Критики вытягивали шеи, чтобы увидеть, чья ступня лежит на педали, однако это вряд ли имело значение, ибо то был происходивший на Парнасе диалог, в котором ни один из собеседников не умерял свою энергию и не уступал место другому, и тем не менее, оба пребывали на возвышенном уровне дискурса. В определенном смысле, то была Hausmusik[378], домашняя музыка, которую два члена семьи играют при свете свечей между ужином и отходом ко сну. Однако быстрая смена вариаций выявляет темные закоулки в сознании композитора, страх перед болезнями и смертью, — все это стало выглядеть еще более тревожным в состоявшемся на следующий год исполнении Бриттеном и Рихтером зловещей Фантазии фа минор, сочиненной в пору последнего расцвета композитора. Оба эти концерта передавались в эфир Би-Би-Си и были записаны «Decca». Ничего подобного им в мире грамзаписи не существует.
John Bogart (alto), Camerata Singers, New York Philharmonic Orchestra/Leonard Bernstein
Columbia (Sony-BMG): New York (Manhattan Center), July 1965 [379]
Если не считать Брукнера и Скрябина, Леонард Бернстайн записал практически всех крупных симфонистов, классических и современных, и некоторых по два раза, — равно как и каждого стоящего чего-либо американского композитора, живого или мертвого. Энтузиазм Бернстайна, опьянявшегося подиумом, подпрыгивавшего выше любого маэстро, притуплялся в записях чрезмерно блестящим звуком, которым отличались его лучшие дни в CBS, а после второго прихода Бернстайна в «Deutsche Grammophon» он нередко слишком вольничал в том, что касается темпов и выразительности, на направлении же аргументации Бернстайна слишком сильно сказывались его сиюминутные фантазии. В отношении ясности и точности записи, Бернстайн часто уступал своим европейским соперникам Караяну, Хайтинку и Шолти.
Впрочем, по части американской музыки ему безусловно не было равных. Ни один маэстро не сделал большего, для популяризации замысловатого гения Чарлза Айвза (которого он называл «Бабушкой Мозес»[380] от музыки), живых тембров Аарона Копленда, отдающих Норманом Рокуэллом ландшафтов Роя Харриса, утешений Сэмюэла Барбера — и прежде всего, свинговых ритмов Джорджа Гершвина, которого Бернстайн чувствовал очень глубоко.
376
Айвз, Четвертая симфония.
Американский симфонический оркестр, дир. Леопопольд Стоковский.
CBS: Нью-Йорк («Карнеги-холл»), 25 апреля 1965 — прим. переводчика.
377
Шуберт, Фортепьянные дуэты.
Беджамин Бриттен, Святослав Рихтер.
«Decca»: Олдборо (приходская церковь и «Джабили-холл»), 20 июня 1964 и 22 июня 1965 — прим. переводчика.
378
Домашнее музицирование (нем.). — прим. переводчика.
379
Бернстайн, «Чичестерские псалмы».
Джон Богарт (контратенор), «Камерата сингерс», Нью-Йоркский филармонический оркестр, дир. Леонард Бернстайн.
«Columbia» («Sony-BMG»): Нью-Йорк («Манхэттен-центр»), июль 1965 — прим. переводчика.
380
Анна Мэри Робертсон Мозес (1860–1961), американская художница-примитивистка. — прим. переводчика.