Урок немецкого

Но вот итоговое заключение Зигги, когда он ознакомился с этой работой: «Нет, Вольфганг Макенрот, все это и так и не так». Он признает: то, что Вольфганг Макенрот здесь пишет, «тоже верно». Но, говорит Зигги, обо всем у него так бегло, мимоходом сказано. И слишком о многом умалчивается. «Например, о том, как туман сгущается в облака или об отлете аистов, о нашей памяти и нашей ненависти, о наших свадьбах и наших зимах…»

Это очень важный, принципиальный момент — реакция Зигги, в ней следует разобраться. Она выводит нас к своеобразию романа, к его художественному и смысловому ядру, уясняет, как и о чем он написан.

Что касается последних слов Зигги Йепсена, то понятно, что они — всего лишь метафора. Речь идет, конечно, не обязательно об отлете аистов или ругбюльских туманах. Зигги имеет здесь в виду и вообще всю ту живую цельность картины, все те живые подробности, которые способно дать только искусство.

Но вот вопрос: почему он так настаивает на этих подробностях, почему они так необходимы ему и так не хватает их ему в исследовании Макенрота? Только ли с той точки зрения, что научные формулировки и описания, при всей их «тоже верности», мало что, однако, могут дать, «если вдруг кто-то явится и спросит о месте и людях, которые здесь упомянуты, и захочет повидать это место и людей или, чего доброго, надумает с ними пожить»?

Нет, дело не только в этом неоспоримом преимуществе искусства перед наукой, в его зримой конкретности, способной дать иллюзию «соприсутствия». Не забудем, что Зигги Йепсен добровольно обрекает себя на многомесячный «штрафной урок» вовсе не из потребности наслаждения художественным творчеством. Во всяком случае, не из одной только эстетической жажды. Ему важно, мучительно важно и необходимо разобраться в том, что произошло, — Ругбюль задает ему неотвязные вопросы, не ответив на которые, он просто не может дальше жить. В них, в этих вопросах и ответах — смысл его дальнейшего существования, залог того, что он ответит и на свои вопросы, которые задает себе в день своего совершеннолетия: «Кто ты? Куда стремишься? Какую ставишь себе цель?»

Иными словами, в ругбюльской истории его интересует прежде всего ее общезначимый человеческий смысл. Свой н е м е ц к и й у р о к он воспринимает для себя прежде всего как духовный, личностно-человеческий, нравственный урок.

Именно поэтому ему и необходимы подробности — те живые подробности отношений между людьми, знаки их состояний, чувств, поступков и стремлений, без которых невозможно уловить их индивидуальный человеческий облик. А значит — и смысл происшедшего между ними. Именно оттого и становятся они для него организующим началом повествования, определяют собой характер и движение романа, его художественную фактуру. Мы чувствуем их властную значимость для Зигги во всем: и в напряженно-пристальном вглядывании в каждый из кадров прошлого, которые возникают и проходят перед нами как бы на скорости замедленной съемки, и в задержках на крупных планах, чтобы виднее была каждая деталь, и, наконец, даже в самой избыточности всех этих деталей, обступающих нас со всех сторон, порой словно громоздящихся друг на друга, фиксирующих малейшие, даже, казалось бы, сугубо побочные впечатления, почему-либо сохраненные цепкой памятью Зигги. Да и герои романа — они тоже подчинены этому общему закону замедленного, призывающего к внимательности движения, и фигуры их, возникающие перед нами в разных, всякий раз как бы чуть застывающих ракурсах, обретают благодаря этому не только поразительную натуральность, ощутимую «вещественность», но и ту психологическую, духовную укрупненность, которая делает их одновременно как бы и чуть «остраненными», чуть условными. Недаром так неуловимо напоминают они застывшие, стилизованные образы экспрессионистской живописи Макса Людвига Нансена, о которой рассказывает нам Зигги, — весь этот, по выражению Зигги, «фантастический народец», населяющий его картины. В талантливых пересказах Зигги живопись становится в этом романе прекрасной литературой, но и литература, в свою очередь, словно бы переходит здесь порой в живопись, заимствует от нее некоторые приемы духовного наполнения образа.

Короче говоря, перед нами роман, силовое поле которого всецело определено напряжением того духовного поиска, который предпринят Зигги Йепсеном. Это роман-исследование, роман-проблема, и деталь, подробность потому к становятся структурным его принципом, что они здесь — звенья той единой путеводной нити, которая выводит и нас, и Зигги к его ругбюльским вопросам. Оттого-то мы и не чувствуем в себе сопротивления, погружаясь в плотную, порой словно бы вязкую фактуру повествования, не сетуем, когда Зигги вновь и вновь расстилает перед нами ругбюльскую равнину, заботливо расставляет по ее насыпным холмам ветряки, приземистые усадьбы, свою любимую бескрылую мельницу, ведет нас по узкой кирпичной дорожке в дом отца — ведет, чтобы вывести в конце концов к сложной и острой психологической ситуации, смысл которой отнюдь не исчерпывается одной лишь исторической типичностью, но обращен и к нашему нравственному, духовному «я».

Что же это за ситуация и какой человеческий «урок» ищет и находит в ней Зигги?

Я думаю, читатель обратил внимание, что, прослеживая историю взаимоотношений ругбюльского полицейского и художника Нансена, Зигфрид Ленц особенно пристален к тому, как и отчего нарушилась их дружба. Это не случайно, как не случайно и то, что взаимоотношения именно этих героев — несомненно главная, ведущая тема мемуарной летописи Зигги Йепсена.

Действительно — ведь ненависть к художнику, одержимость в его преследовании появились у ругбюльского полицейского не сразу. Ничего похожего, свидетельствует Зигги, не было, например, в тот первый, памятный день, в ту апрельскую пятницу 1943 года, когда Йенс Оле Йепсен стал собираться в Блеекенварф, дабы вручить художнику только что полученный приказ из Берлина. Мы видели, как смущенно пожал он плечами, встретив жену художника: нет, он не причастен к этой истории и сожалеет о своей миссии. Мы видели ето и у Нансена — старые приятели, друзья детства сидели за традиционной рюмочкой джина, и ругбюльский постовой не без сочувствия спрашивал: «Как по-твоему, Макс, чем ты им не угодил? Почему тебе нельзя больше работать?»

Не было у Йенса никакой страсти, никакого особого рвения и позже — в тот день, когда он предъявил художнику к исполнению новый приказ — о конфискации картин. Да, он сразу же дал понять, что не пойдет ни на какую сделку — дружба дружбой, а служба службой. И он честно предупредил Нансена, что будет требовать неукоснительного исполнения приказа, таков уж его долг. Но даже и в этот день он еще пытался как-то утешить художника, наивно и жалко предполагая: «А может статься, они возвратят картины… посмотрят и вернут?»

Когда же, с какого момента начало все неостановимо и необратимо меняться? Не тогда ли, когда в ответ на все то же — я выполняю свой долг, ты знаешь, Макс, чего требует от меня мой долг, — художник взрывается: «Как же, прекрасно знаю, но и тебе не мешает знать: меня с души воротит, когда вы рассуждаете о долге. Когда вы рассуждаете о долге, приходится и другим кое о чем задуматься… А потому заруби себе на носу: я буду по-прежнему писать картины»?

Да, именно здесь, когда художник выражает неповиновение приказу, мы сразу же начинаем улавливать и в облике постового явственно новые подробности. Стоит только вспомнить, как он сразу же приосанился, ругбюльский полицейский, как исчезла из его позы былая растерянность и неловкость, как выразилось в ней сразу же начальственное нетерпение и какой неприкрытой угрозой, каким металлом зазвучал вдруг его голос: «Берегись, Макс! Больше мне тебе советовать нечего: берегись!» А уже потом было и все остальное — и слежка, и изъятие картин, и то чувство превосходства, даже торжества, которое прочитал Зигги на лице отца в день ареста художника…

Что же произошло?