Страница 46 из 60
Работы возглавил зодчий Димитр из Софии, строивший тогда же церковь св. Николая в Тырнове и монастырь в Арбанаси; правой рукой его был Колю Фичето. Около двух тысяч строителей собрал Димитр, но на монастырском дворе и за стенами обители творились порой странные вещи: под покровом сумерек или на утренней заре каменотесы и подносчики орудовали не столько мастерком, сколько ружьями и ятаганами, рассыпались в цепи атак, одолевали преграды. Шла усиленная подготовка к восстанию: вместе с Велчо Атанасовым Джамджиятой, капитаном русской армии Георгием Мамарчевым, игуменом Плаковского монастыря отцом Сергием и другими Димитр Софиялията был одним из его руководителей. Заговор 1835 года, вошедший в болгарскую историю под названием «Велчова завера», был раскрыт по доносу предателя-чорбаджия. Многие были брошены в тюрьмы, отец Сергий погиб от пыток, Мамарчев заточен на острове Самос (русское подданство спасло его от верной смерти). Велчо Атанасова, Димитра Софиялияту и еще двоих пытали и казнили в Тырнове, прах зодчего тайно захоронили на кладбище Преображенского монастыря.
Строительство церкви завершил Колю Фичето; ее-то и предстояло теперь расписать Захарию Зографу.
Договор художника с монастырской управой и иеромонахом Серафимом, преемником скончавшегося в 1837 году от холеры игумена Зотика, был заключен 20 августа 1848 года.
«Извещаем мы, нижеподписавшиеся, — говорится в нем, — о согласии господина Захария Христовича Зографа изобразить нам церковь святого Преображения, алтарь, клирос и притвор с восточной стороны… всем своим искусством, обещании расположить изображение согласно догме и восточному нашему вероисповеданию… и все венцы золотом покрыть, самой тонкой работой, которой до сих пор работал.
А мы, духовники, обещаем контрактом, печатью монастырской и нашими собственноручными подписями подтверждаем, что заплатим ему за его труд и расходы, краски, золото и все прочее, что нужно, только монастырской будет вера и пищу будем давать сообразно его деликатному желудку.
Цену определили в 24 000 — двадцать и четыре тысячи грошей, а уговор наш заплатить ему, когда будем иметь время, покуда совершит работу, то есть, когда изобразит церковь согласно его обещанию, тогда доплатим ему всю сумму вышеупомянутых грошей. Сие подтверждаем подписью и печатью нашими.
Серафим иеромонах игумен Преображенский
Никодим иеромонах
Ионикиа эпитроп
Иосиф эконом
Дали 500 грошей. Сэкономлены менялой Никифором монахом хаджи Канчу».
(Поскольку монастырский устав мясную пищу возбранял, а Зографу по состоянию здоровья она требовалась, мясо разрешалось ему при условии не искушать соблазном братию, довольствующуюся бобами и овощами.)
Горы, леса, чистый, словно настоенный на душистых травах воздух и тишина немноголюдной обители… Над монастырем Беляковские скалы, а в них пещеры, в которых в лихую годину укрывались монахи и жители окрестных сел; виноградные лозы стелются по монастырским стенам, внизу, под крутым берегом пробивается сквозь Дервенское ущелье своенравная Янтра. Монастырь просторный и какой-то светлый; три двора — хозяйственный, главный и для братии — соединены широкими проходами. Уже позднее, в 1861 году, Колю Фичето пристроит к западному крылу колокольню изысканных пропорций и чистого рисунка, с часами и легким ажурным верхом; самый большой из семи колоколов, весом в пятьдесят пудов, — дар русских освободителей. А в 1863 году он же возведет над часовней апостола Андрея Первозванного церковь Благовещения.
Поставленный поперек двора соборный храм Преображения с одним куполом, одним нефом без столбов, одной апсидой и закрытым нартексом скромен и невелик; плоский купол едва возвышается над черепичной кровлей, а интерьер исполнен интимности и уюта. Главная достопримечательность — превосходной резьбы иконостас работы трявненских мастеров, выполненный ими, как утверждают, по проекту Колю Фичето, а возможно, и при его участии. Верхняя часть решена наподобие эркера, как в жилых домах; в капителях колонн использованы древнеболгарские орнаменты; на царских вратах чудища, символизирующие иноземное владычество, над ними двуглавый орел. Виноградные гроздья, птицы, цветы и другие мотивы соединяются в причудливую и в то же время рационально организованную целостность, поражающую многообразием орнаментальных и изобразительных сюжетов, виртуозностью исполнения, сиянием позолоченного дерева.
Захарий перестраивает церковь, не сдвинув ни одного камня! Он дерзко и решительно преобразует ее внешний облик, смело изменяет ее архитектуру. Художник расписывает сверху донизу фасады, и полихромия не просто покрывает плоскости стен типично самоковским орнаментом с пышными барочными завитками, букетами и гирляндами желтых и красных полевых цветов, но и создает совершенно новые архитектурные членения и формы: арки, колонны, забранные коваными решетками окна. Такое живописание вроде бы и «бесцеремонно» со стороны зографа, однако в нем просматривается и наивная, простодушная самоуверенность народного художника, преобразующего видимый материальный мир согласно своим представлениям о красоте и пользе, и универсальность возрожденческого мастера, который — и в этом Захарий был убежден — должен уметь делать все: от храма до прялки для любимой. «То, что живописец, создавая стенописи, — писала Е. Львова, — без стеснения вмешивается в архитектуру, — факт весьма интересный для понимания художественного мышления мастеров периода болгарского Возрождения. Для болгарских мастеров, столь близких народному творчеству с его непосредственностью приемов, переход от одного вида искусства в другой был явлением закономерным» [48, с. 77]. Понятия же об индивидуальном авторстве, неприкосновенности авторской воли были достаточно смутными и неопределенными.
А разве не то же самое делали мастера болгарской алафранги, когда украшали комнаты и фасады домов «писаной архитектурой»? В росписи Преображенской церкви Захарий выступает преемником и продолжателем этой замечательной и еще недооцененной в полной мере традиции болгарского народного искусства; более того, он, пожалуй, первым распространяет ее на культовое, церковное зодчество. В конце концов Захарий добивается желаемого эффекта: суровость монастырского храма смягчается, его образ обретает теплоту рукотворности, богатство архитектурных форм и орнаментальных мотивов; яркая многоцветность и артистическая непринужденность полихромии сообщают ему ту жизнерадостность, которой была пронизана духовная и эстетическая атмосфера национального Возрождения.
Даже после того, как мы узнали росписи в Рильском монастыре, живописные ансамбли в Бачковской и Троянской обителях, работа художника в Преображенском монастыре поражает воображение. Динамическая энергия дарования Захария Зографа оберегает его от повторов, и в каждой росписи оно открывается новыми гранями и нюансами. Казалось бы, изображения евангелистов на поддерживающих барабан купола парусах традиционны, но и к ним художник находит свой подход. Так, Лука представлен за столом, на котором разложены медный кувшинчик-чернильница с гусиным пером, ножницы для снятия нагара со свеч, ножичек для исправления написанного текста; эти бытовые подробности придают первому биографу Христа живые черты, сближающие его с образами современных художнику литераторов и просветителей.
Но в чем Захарий остается тверд и неизменен, так это в гражданственной направленности творчества, прямой, можно сказать, публицистической обращенности к чувствам и национальному самосознанию болгар, в понимании искусства как средства воспитания патриотической гордости. Со стен храма на зрителя смотрят хан Тервель, болгарские цари Давид, Иван Владимир, тырновские патриархи Феодосий, Евтимий, Феофилакт, Иоким, Иоанн, Кирилл и Мефодий со славянским алфавитом, болгарские святые Иван Рильский, Параскева Тырновская, Георгий и Николай Новые из Софии, Михаил-воин из села Потока — образы, исполненные высокого благородства и просвещенной мудрости, отваги и мужества в борьбе с византийцами и османами. Героическое начало одухотворяет и возвышает образы и других святых ратников — Мины, Дмитрия Солунского, Евстафия, русских князей Бориса и Глеба, изображенных на великолепных конях. Здесь доминируют сдержанные красноватые, серебристые и темно-охристые тона, не столь открытые и насыщенные, как в росписях Рильского монастыря, но богатые оттенками; в цвете, однако, художник ищет не только колористическое выражение формы, но и ее пластику, объем, тяжесть.