Страница 7 из 17
Пьесу Метерлинка «Там, внутри» известный издатель и критик А. С. Суворин выпустил отдельным тиражом и снабдил пространным предисловием, в котором представлял читающей российской публике «молодого тридцатитрехлетнего бельгийского драматурга», причисляя его к «талантливым декадентам». Представляют интерес рассуждения издателя по поводу отечественных литераторов того же направления: «Наши русские декаденты – подражатели, – писал он. – У них ровно ничего нет своего, начиная с самого названия. И, я думаю, потому это так, что и для декадентов нужен талант. Не будь декадентов во Франции и Бельгии, декадентство ничем бы не заявило бы себя, кроме смешных попыток» [58] .
Метерлинк с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно его привлекали древние фламандские куклы, управляемые вделанным в голову куклы прутом-штырем, служащим главным рычагом управления. С этими куклами издавна разыгрывались библейские притчи, исторические хроники и детские сказки. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам. Русский издатель справедливо отмечал, что они «действительно как бы назначены для этого театра по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?» [59]
По сюжету пьесы поздно вечером в старом саду двое – Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия – только что утопилась третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана по классическим канонам фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:
«СТАРИК. Они спокойны… Они не ждали ее сегодня вечером…
ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными… но вот отец приложил палец к губам…
СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери…
ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его…
СТАРИК. Они перестали работать… Теперь там большая тишина…
ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.
СТАРИК. Они смотрят на ребенка…
ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них…
СТАРИК. На нас тоже смотрят…» [60] .
Обращает на себя внимание близость этого диалога «Задумчивой интермедии» Н. Я. Симонович-Ефимовой, созданной ею в 1923 г.:
«2-й НЕГР. Кто это?
1-й НЕГР. Люди. Зрители…
2-й НЕГР. Неужели люди устроены беднее нас?
1-й НЕГР. Не беднее, а никакой разницы.
2-й НЕГР. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…
1-й НЕГР (перебивая, дерзко). А они?
2-й НЕГР. А они… они ни из чего не сделаны…
1-й НЕГР. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее» [61] .
Драматургия Метерлинка оказала значительное влияние на русскую кукольную драматургию первой четверти XX в. Сами же «Маленькие драмы для марионеток» разделили судьбу многих других европейских авторских кукольных пьес. Они не имели сценической судьбы в кукольном театре. Возможно, их время еще не пришло, и им предстоит славная кукольная жизнь в третьем тысячелетии.
Более счастлива на кукольных сценах судьба пьес Мишеля де Гельдерода. В отличие от Метерлинка, Гельдерод писал свои пьесы (в том числе и «Доктора Фауста») специально для исполнения на кукольной сцене. Историю своих взаимоотношений с театром кукол Гельдерод подробно рассказал и описал в одном из интервью:
«ВОПРОС. Среди ваших пьес для марионеток есть несколько таких, где куклы уже не служат прикрытием для авторского намерения. Они более тесно связаны с собственно фольклорной, народной традицией. Это «Мистерия о страстях Господних», «Искушение Святого Антония» и «Фарс о Смерти, которая чуть не умерла»…
ОТВЕТ. К этому я могу добавить «Избиение младенцев» и «Дювелор, или Фарс о постаревшем Дьяволе», но здесь и вправду нельзя говорить о литературном творчестве. Текст «Мистерии о Страстях Господних» никогда не был написан или напечатан, но она все-таки жила в довольно путаных воспоминаниях нескольких стариков, которые, когда я познакомился с ними лет пятьдесят назад, еще не забыли представлений этой мистерии на Страстной неделе. Во время Первой мировой войны, когда мы с писателем Жоржем Эккоудом захаживали в кабачки квартала Мароль, я слышал рассказы о ней. Немного позднее, вооружившись терпением и при помощи многочисленных порций можжевеловки, я сумел разбудить воспоминания этих стариков, которые довольно сумбурно поведали мне отрывки из сцен мистерии […]
ВОПРОС. Чем же, если говорить более конкретно, обязаны вы марионеткам? И в какой мере они могли повлиять на ваш театр?
ОТВЕТ. […] Марионетки позволили мне ощутить самое существо театра. Тот, кто желает подняться на подмостки, должен прежде спуститься в балаганчик – это первичный театр живого слова, театр импровизаторов и шутов […]
ВОПРОС. В одной из самых привлекательных ваших пьес, «Солнце заходит», созданной, правда, для живых актеров, вы изобразили спектакль марионеток. Его пожелал увидеть незадолго до своей смерти император Карл V и познал не только радость, но и трагическое прозрение.
ОТВЕТ. Этот сюжет подсказали мне подлинные события. После своего отречения в 1556 г. император удалился в монастырь Юсте в Эстремадуре и провел в этом, позволительно сказать, склепе два последних, очень мучительных года своей жизни… И вот однажды, охваченный, без сомнения, тоской по родной Фландрии, император пожелал увидеть спектакль марионеток, который напомнил бы ему то, что он наблюдал давным-давно при дворе в Малине, у своей доброй тетушки Маргариты… Мне представилось, что приведенный к императору кукольник пришел из Фландрии, ибо тогда в Испании они были чаще всего чужестранцами – выходцами из Италии, цыганами и, может быть, фламандцами… Но мой персонаж, мессир Игнотус, не бродил по дорогам. Его привели из казематов инквизиции…
ВОПРОС. Поговорим теперь о «Дьяволе, который проповедовал чудеса» – пьесе, само название которой заставляет вспомнить анонимную испанскую комедию XVII в. «Дьявол-проповедник», хотя, несмотря на присутствие обжоры-монаха, между ней и нашей пьесой нет никакого сходства…
ОТВЕТ. […] Я хотел изобразить здесь лживость общества, общества всех времен, ибо кто станет сомневаться, что дьявол нередко занимал место проповедника, – об этом способна поведать любая эпоха» [62] .
Поразительно точно писатель сформулировал само существо кукольной драматургии, ее смысл и предназначение: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе» [63] .
Догадка писателя о кукольной пьесе как о «первичной драматургии с огромным запасом архетипов», если принять во внимание сю предыдущую историю кукольной драматургии, вполне обоснована. В ней, как правило, нет полутонов, полугероев, полузлодеев и незаконченных действий. В этой драматургии не существует психологических оттенков характеров и сложных сюжетов. Этот вид драматургии кажется более простым, но отнюдь не примитивным.
Гельдерод, размышляя о пьесах для театра кукол, отмечает, что, воплощая два известных полюса – добро и зло, куклы выстраиваются в два ряда героев: злодеи и праведники, подлые и благородные… В стремительном действии и напряжении простых человеческих чувств рождается подлинный, цельный и вечный герой. Главное, чтобы Честь была отомщена, Добродетель вознаграждена, а Любовь дана лишь тем, кто ее достоин.