Страница 11 из 17
Паноптикум миссис Джарли представлял собой собрание разнообразных исторических фигур. Это была «разодетая в костюмы всех времен и народов пестрая компания исторических личностей с чрезвычайно развитой мускулатурой рук и ног, с вытаращенными глазами и широко раздутыми ноздрями, что придавало им крайне изумленный вид. У всех джентльменов были иссиня-черные бороды и куриная грудь, все леди блистали идеальным телосложением, и все леди и все джентльмены устремляли напряженный взгляд в никуда и с потрясающей сосредоточенностью смотрели неизвестно на что» [82] .
Вход в Паноптикум стоил шесть пенсов. Кого только не было среди восковых кукол Джарли! Здесь и некто Джеспер Пэклмертон, «у которого было четырнадцать жен, скончавшихся при загадочных обстоятельствах одна за другой, потому что этот джентльмен имел обыкновение щекотать им пятки во сне» [83] . Здесь и фрейлина двора королевы Елизаветы, умершая уколовшись иголкой. Здесь женщина, «отравившая маринованными орехами четырнадцать семейств» [84] . Кроме того, здесь были Его Величество король Георг Третий и Мария Стюарт. На балкончике же перед входом в Паноптикум перебирала четки монахиня. В ее туловище было вмонтировано механическое устройство, поэтому она с утра до вечера судорожно дергала головой [85] .
Подробно, иронично, со знанием дела Диккенс рассказывает и о фигурах этого дешевого провинциального Паноптикума, и о быте, характерах людей, причастных к этому и ко многим другим видам кукольного ремесла: «панчменах», содержателях паноптикумов и панорам, марионеточниках. Театр кукол был и остается непременным элементом жизни «доброй старой Англии». А потому он и мелькает то тут, то там в произведениях десятков английских писателей. Кто-то его любил, как Диккенс, кто-то не любил, как Стивенсон, но и те, и другие навечно оставили его в своих творениях.
Традиции английской кукольной драматургии развил и продолжил великий реформатор сцены Генри Эдуард Гордон Крэг (1872–1966), оказавший значительное влияние и на развитие русского театра, несколько раз побывавший на спектаклях в театре С. Образцова. Будучи уже зрелым, всемирно известным режиссером, в начале XX века во Флоренции он перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» большое число разнообразных статей по истории и теории театра кукол, в том числе – книгу Пьетро Ферриньи (Йорика) «История театральной куклы» [86] .
Размышления маэстро о кукле были постоянными и неодолимыми. Мечта об идеальном театре, актере реализовалась не только в статьях. Крэг собирал куклы, маски и со временем стал обладателем одной из лучших в мире коллекций. Он и сам был прекрасным кукольным мастером. Созданные Крэгом сицилийские марионетки ныне – экспонаты крупнейших музеев Франции и США. «Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой» [87] , – писал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил статьи о куклах, но сам создавал кукольную драматургию.
«Драма для дураков, написанная Томом Дураком» – шесть кукольных фарсов Крэга, шесть пародийных скетчей, близких театру абсурда. Они были опубликованы в 1918 г. в журнале «Марионетка» [88] . Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.
Размышляя о будущем театра, Крэг приходил к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна», что на самом деле имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его в более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами» [89] .
В одной из статей режиссер приводит любопытную легенду, версию возникновения драматического искусства. Это легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и в числе сотен других людей на нее явились посмотреть две женщины, «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением» [90] . «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано – сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» – думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь как у нее» – говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» – восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию… Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах» [91] . Таким образом, и драматургия театра кукол, и сам этот театр, и его актеры-куклы были для реформатора сцены образцом, первоосновой и перспективой Театра в целом.
Английская драматургия театра кукол существовала и с успехом развивалась параллельно с драматическим искусством. В этом процессе участвовали многие видные авторы Альбиона.
Среди них – Джордж Бернард Шоу (1856–1950). Его последним произведением был, как известно, бурлеск для театра марионеток «Шекс против Шо», написанный в 1949 г. и поставленный прославленной английской труппой «Марионетки Ланчестер». Вот что с присущей ему иронией писал об этой работе сам драматург: «Со всей очевидностью, это последняя моя пьеса, высшая точка моего величия. Я думал, что моя карьера драматурга уже закончилась, когда Уальдо Ланчестер из Молвернского театра марионеток, наш крупнейший кукольный мастер, прислал мне две куклы: Шекспира и мою – с предложением снабдить их пьесой не более чем на десять минут. Я совершил сей подвиг и удостоился одобрения мастера Ланчестера. Куклы научили меня ремеслу режиссера. Неизменно напряженная выразительность кукольных лиц, недоступная живым актерам, постоянно возбуждает зрительское воображение. Когда одна из них говорит или кувыркается, остальные, хотя и остаются на полном обозрении, становятся как бы невидимыми… Куклы обладают собственным очарованием. В движениях и речи живых актеров нет ничего удивительного, в то время как куклы с деревянными головками делают их подлинным чудом» [92] .
Драматург любил театр кукол и увлекался им с детства до глубокой старости. Последняя пьеса Шоу – прощание с другом и оппонентом – не только с Шекспиром. Соотнеся себя с Панчем, Бернард Шоу создал великолепный прощальный «Автопортрет с Шекспиром», где переплавились традиции народного кукольного театра и мастерство ведущего драматурга XX в. И если в начале своей творческой карьеры Шоу, написав «Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген», успешно использовал традиции английского ярмарочного кукольного фарса для создания драматической пьесы, то в конце ее свой богатый драматургический опыт он применил для кукольного театра.
«Шекс против Шо» не сходит с афиш театра кукол Великобритании до наших дней. В 1980 г. пьеса была поставлена Полом Рейнолдсом с куклами Ронни Баркета (он же – исполнитель всех ролей: Шекспир, Шоу, Роб Рой, Макбет, Капитан Шотовер, Эли Дэн, Патрик Кэмпбэл). Создатели нового кукольного спектакля дополнили свое представление еще одной пьесой Шоу – трагедиеттой «Проблеск реальности», написанной в 1909 г.
В коротком кукольном фарсе «Шекс против Шо» Бернард Шоу, воспользовавшись специфическими возможностями кукольной драмы, рассказал и о себе, возможно, больше, чем многие его исследователи и биографы. Этот человек, мастер психологического портрета и драматургической интриги, был соткан из парадоксов, потому что был своего рода Панчем мировой драматургии.
Традицию обращения выдающихся писателей к кукольной драматургии продолжил и Дж. Б. Пристли, написавший небольшую пьесу для бумажного театра кукол «Высокий Тоби». Действие пьесы происходит в XVIII в. в гостинице «Петух и Сорока». Среди действующих лиц – Капитан Энтони, его дядя и бывший опекун сэр Джаспер, Капрал Тил и др. Пьеса написана в жанре традиционных английских комедий 2-й половины XVIII в. Важно отметить, что Пристли создал типичную кукольную комедию, продемонстрировав прекрасное понимание специфики этого вида искусства: лаконичность диалогов, стремительность действия, обобщенность характеров персонажей. Все это свидетельствует и о его знании законов кукольной драмы, и о его глубоком к ней уважении.