Страница 3 из 13
Подобные автореминисценции имеют для позднего творчества Набокова принципиальное значение. И дело тут не только в том, что они — неотъемлемая часть метауровня, присутствующего в каждом набоковском тексте, который всегда может рассматриваться как комментарий к самому себе и своим предшественникам, но и в том, что с их помощью воссоздается единство созданной Сириным и Набоковым двусоставной и двуязычной «второй реальности». Сколь бы ни отличались по стилю, интонации, материалу русские и английские ее половинки, нельзя не согласиться с американским критиком Дж. Мойнаганом, который отмечает, что на протяжении всего сорокалетнего творческого пути Набоков «совершает круговое движение вокруг неподвижной точки — исходного пункта всего его творчества… описывая более широкие, более отдаленные от неподвижной точки круги» [4] .
То, что в набоковской спиралевидной вселенной имеется некое неизменное, незыблемое тематическое ядро, сейчас, кажется, признано всеми критиками, хотя по поводу состава этого ядра высказываются различные точки зрения. Одни доказывают, что главная, стержневая тема Набокова — это тема изгнанничества, потерянного рая детства, тоски по отчему дому [5] ; другие развивают мысль Ходасевича, писавшего: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях» [6] ; третьи следуют за В. Е. Набоковой, которая уже после смерти мужа отметила, что все его творчество, «как некий водяной знак», символизирует и пронизывает тема «потусторонности» [7] .
Рискуя быть обвиненным в эклектизме, осмелюсь тем не менее утверждать, что все эти темы у Набокова нерасторжимо сплетены между собой или, вернее, вставлены одна в другую, словно матрешки, которые, как известно, разнятся не формой и рисунком, а лишь величиной. В самом деле, драгоценные воспоминания о потерянном рае дарованы писателем только художнику или тому, кто в системе данного романа выступает как его заместитель. Если не каждый изгнанник для него художник, то каждый художник непременно изгнанник, одиночка, выставленный из парадиза Адам, преображающий свою тоску по утраченному блаженству в источник материала для творчества как свободной игры, избывающий ее не в ностальгических вздохах и ламентациях, а в акте сотворения нового мира. «Я всегда думал, — заявляет Себастьян Найт, в некоторых отношениях другое „я“ Набокова, — что одно из самых чистых чувств — это чувство изгнанника, оплакивающего землю, где он родился. Я желал бы показать, как он изо всех сил напрягает память в постоянных усилиях сохранить живыми и яркими картины былого: холмы, что запомнились голубыми, и блаженные дороги, зайцев на пашне и живую изгородь, в которую вплелась неофициальная роза, колокольню вдали и колокольчик под ногами… По той, однако, причине, что тему эту поиздержали более крепкие, чем я, таланты, а еще из-за врожденного недоверия ко всему, что кажется легко изобразимым, никакому сентиментальному пилигриму никогда не будет позволено высадиться на скалу моей неприветливой прозы». Никакое иное возвращение в потерянный рай, кроме воспоминания и преображения, до смерти невозможно, и, более того, любые романтические попытки вернуть его наяву — не во «второй реальности» воспоминания, сна или вымысла — оказываются либо гибельными, либо преступными. Так гибнет Хью Персон в «Просвечивающих предметах», когда отправляется в странствие по «святым местам» прошлого; так губит себя и свою возлюбленную «нимфетку» Лолиту Гумберт Гумберт, когда, нарушая естественный ход времени, начинает реализовывать в действительности эротическую грезу, и, наоборот, спасается и спасает, когда пресуществляет осколки разбитых, изуродованных, испакощенных жизней в стройную гармонию романа и дает Лолите «единственное бессмертие», которое «может с ней разделить», — бессмертие искусства (недаром Лолита, как явствует из предисловия «Джона Рея», умирает в праздник Рождества, ровно через сорок дней после того, как закончилась жизнь Гумберта Гумберта и вместе с ним его романа, — душа книги и ее автора, отбыв свой земной срок, на сороковой день устремляется ввысь, возрождаясь к вечной жизни).
Но, создавая «новую реальность», творя новый порядок из хаоса, художник-изгнанник во вселенной Набокова отнюдь не просто тешит собственное «я», преодолевает отчаяние, доказывает свою исключительность и возвышается над мировой пошлостью. Эгоцентризм, эстетское самолюбование, глухота и слепота к окружающему — это, согласно особой набоковской этике, суть свойства, свидетельствующие как раз о неполноте, ущербности дара, о действительной (а не мнимой, как в «Приглашении на казнь») «гносеологической гнусности». Подобный диагноз, оглядываясь назад, ставит самому себе и своему «двойнику» Клэру Куильти прозревший Гумберт Гумберт. Всецело поглощенные собой, набоковские лжехудожники и лжемыслители постоянно ошибаются, путаются, попадают впросак, неверно интерпретируют окружающую их реальность, слова и поступки других людей. И напротив, художники истинные пытаются выйти за пределы собственного «я», пытаются понять общее устройство универсума, который представляется им чем-то вроде грандиозной книги неведомого автора на неведомом языке. Видимая реальность во всем ее великолепном многообразии для них только «театр земной привычки, мундир временного естества», под которым скрывается тайна потусторонности, не постижимая ни рассудком, ни интуицией. Постичь эту тайну художнику не дано, но цель искусства — возвещать о ней, «обнаруживать странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку». Тому же, кто способен почувствовать и признать благую власть потусторонности, она словно бы идет навстречу, проявляя себя в «восхитительном обмане» природы, в перекличках заметных лишь внимательному, зоркому глазу подробностей, в проступающих сквозь «ткань бытия» узорах судьбы, говоря с ним метафорами, знаками и символами.
В этом смысле все произведения Набокова можно считать рациональными моделями его двоящегося, иррационального универсума, где персонаж по отношению к авторскому сознанию занимает такое же положение, как человек вообще по отношению к «потусторонности», и, говоря словами Марии Толстой из рецензии на «Истинную жизнь Себастьяна Найта», они по преимуществу посвящены именно «выяснению отношений между творцом и его созданием» [8] . Показательно, что в обоих романах, вошедших в книгу, главный герой незаметно для самого себя становится марионеткой, которой движет добрая или злая, но чужая воля, втягивается в игру, правила которой заданы «совершеннейшим диктатором» — автором. Разыскивая факты для биографии Себастьяна Найта, его сводный брат, например, в какой-то момент попадает в Зазеркалье художественного вымысла — он чувствует, что «тень самого Себастьяна каким-то особым, ненавязчивым образом» пытается ему помочь и что «его розыски рождают свою собственную магию и свою логику». Не узнанные им, его окружают персонажи прочитанных им книг брата, и сам он тоже становится персонажем чужого текста, порожденного в «потусторонности». Аналогичную метаморфозу претерпевает и герой «Просвечивающих предметов», нечаянный убийца Хью Персон, который из читателя и корректора произведений некоего писателя R. превращается в их действующее лицо.«В зале автора нет, господа», — предупреждал Набоков в недоразгаданной «Парижской поэме», и это правда, но автор в его романах находится за кулисами, наблюдая за «просвечивающими предметами» с обратной стороны, высылая к публике своих гонцов, командуя рабочими сцены, давая советы актерам и, наконец, творя суд над собственными творениями. И в «Истинной жизни Себастьяна Найта», и в «Просвечивающих предметах» главные герои становятся жертвами страстной любви к недостойной, холодной и эгоистической женщине и гибнут, не достигнув сорока лет, но смерть — от неизвестной науке сердечной болезни в случае Себастьяна Найта или от очистительного огня в случае Хью Персона — не уносит их в небытие. Себастьян Найт как бы перевоплощается в своего брата, изучающего и пишущего его (авто)биографию, а Хью Персона, как Цинцинната Ц. в «Приглашении на казнь», приветствуют на пороге иного мира «существа, подобные ему». Послесмертие, дарованное героям с нетривиальным и добрым сознанием, — такова истинная воля Набокова, и это доказывает, что созданный им мир только кажется жестоким, холодным и аморальным. На самом же деле он справедлив и честен.