Поклонник Везувия

Поэту рассказали, что Кавалер получил по наследству, а потом и сильно полюбил, молодую женщину, красивую, как греческая статуя. Что он занялся ее образованием и совершенствованием – как поступил бы на его месте любой покровитель, богатый, знатный, немолодой (эпитеты, к его любимой не относящиеся). И что он стал, так сказать, Пигмалионом наоборот, Пигмалионом, превратившим прекрасную леди в статую, а точнее, Пигмалионом с обратным билетом в кармане, который может по желанию превращать женщину в статую, а статую в женщину.

На тех приемах она, подчиняясь вкусу Кавалера, носила античный костюм: белую тунику с поясом. Золотистые – некоторые называли их каштановыми – волосы свободно падали на спину или были подняты наверх и заколоты гребнем. Один из очевидцев рассказывал, что, когда она решила начать представление, какая-то полная пожилая женщина принесла ей две или три кашемировые шали. Этой женщине, экономке ли, вдовой ли тетушке (но явно больше, чем просто прислуге), было позволено сидеть рядом и смотреть. Служанки принесли урну, ящичек для духов, кубок-, лиру, тамбурин и клинок. Со всеми этими предметами она расположилась в центре затемненной гостиной. Кавалер с масляной лампой в руках вышел вперед, и представление началось.

Девушка набросила на голову шаль, и ткань, свесившись до пола, закрыла ее целиком. Спрятавшись, она стала производить некие внешние и внутренние перестроения (драпировки, мышечный тонус, эмоции), готовясь появиться в образе женщины, полностью отличной от нее самой. Чтобы достичь этого – что труднее, чем взять и надеть маску, – нужно обладать в высшей степени непрочным соединением души и тела. Нужно обладать даром впадать в эйфорию. Ее дух взмывал над телом, спускался обратно, она принимала позу – сердце сильно билось, и она отирала пот со лба. Лицо стремительно менялось, сухожилия напрягались, руки костенели, голова откатывалась назад или набок – затем девушка делала резкий и глубокий вдох…

И сдергивала покрывало – сбрасывала целиком, или приподнимала, или делала частью одеяния живой статуи, в которую превращалась.

Она держала позу ровно столько, чтобы публика догадалась, кого она изображает, а затем снова скрывалась под покрывалом. Потом опять сбрасывала длинную шаль, открывая другую фигуру, в другом наряде – она знала сотню разных способов драпировки. Одна поза сменяла другую, почти без перерыва, десять-двенадцать раз за представление.

Впервые она позировала внутри высокого обитого бархатом ящика, открытого с одной стороны, затем – в огромной золоченой раме. Но вскоре Кавалер понял: достаточно одного обрамления – ее артистизма. Сама судьба подготовила ее стать собранием живых статуй Кавалера.

В четырнадцать лет, едва попав в Лондон, девушка мечтала стать актрисой – как те блестящие создания, гордо покидавшие служебную дверь «Друри-Лейн», за которыми она наблюдала по вечерам. В пятнадцать она – едва одетая участница tableaux vivant[13] в кабинете модного сексопатолога. Она научилась стоять неподвижно, дышать незаметно, не шевелить мускулами лица – изображая полнейшее равнодушие к сексуальным экзерсисам, исполняемым под наблюдением доктора Грэма на Райском Ложе, прямо у нее под носом. В семнадцать ей довелось стать любимой моделью одного из величайших портретистов эпохи. Здесь она научилась вызывать в себе соответствующие сюжету эмоции, мимически выражать их и долгое время удерживать на лице. Художник признавался, что ей нередко удавалось его удивить, вдохновить на новую концепцию воплощения сюжета. Он говорил, что она – соратник, а не просто модель. Перед Кавалером она изображала саму себя, позирующую – одну за другой принимала требуемые позы. Череда живых фресок на тему античных мифов и литературных сюжетов.

Они стремились очень точно все воссоздать. Сначала выбирался сюжет. Затем Кавалер открывал книги и показывал юной женщине иллюстрации либо отводил к соответствующей картине или статуе из своей коллекции. Они обсуждали древние мифы. Ей хотелось показать их все до единого. Затем, когда она вживалась в сюжет, наступала самая интересная часть постановки – поиск нужного момента, итогового момента, в котором сконцентрирована суть происходящего, момента, который раскрывает характер персонажа, его судьбу, его чувства. Такой же трудный выбор приходится делать каждому художнику. Как писал Дидро: «Для художника есть только одно мгновение, два разных мгновения он изобразить не может, как не может изобразить два последовательных движения».

Изобрази страсть. Только не шевелись. Стой… Не двигайся. Это не танец. Ты ведь не стоп-кадр какой-нибудь прото-Айседоры Дункан – пусть у тебя босые ступни, распущенные волосы, расслабленные руки и ноги и греческий костюм. Изобрази страсть. Только как статуя.

Можешь склониться – да, вот так. Или схватить что-то. Нет, выше. И голову влево. Да, пусть кажется, что ты танцуешь. Но только кажется. Полная неподвижность. Вот так. Нет, она бы вряд ли стала на Колени. Левую ногу свободнее. Помотай головой, чуть-чуть. Без улыбки. Глаза полузакрыты. Да. Вот так.

Все говорили, что выражения ее лица равно убедительны и удивительны. Еще более удивительной была скорость, с которой она меняла позы. Изменение без перехода. От печали к радости, от радости к ужасу. От страдания к счастью, от счастья к панике. Наверное, это особый, сугубо женский, дар – мгновенно, без усилий, переходить от одной эмоции к другой. Именно этого мужчины ждут от женщин, именно это они в женщинах презирают. То одно. То другое. Ясное дело – бабы!

По сути, ею были представлены все типы характеров, все виды чувств. Но все-таки несчастных женщин, жертв было значительно больше, чем нимф и муз, разных Джульетт и Миранд. Матери, лишившиеся детей, – ее Ниобея; или по каким-то ужасным причинам вынужденные их убить – ее Медея. Девы, влекомые отцами на жертвенный алтарь, – ее Ифигения. Женщины, тоскующие по бросившим их любовникам, – ее Ариадна. Готовые убить себя, оттого, что их бросили, – ее Дидона; или чтобы смыть позор надругательства – ее Лукреция. Эти позы вызывали наибольший восторг.

Поэт видел ее через год после того, как она прибыла в Неаполь, она только-только начала давать представления на ассамблеях Кавалера. Новый любовник раскрыл в ней новый талант. Этим талантом она будет удивлять зрителей много лет и никогда не перестанет восхищать даже самых злых клеветников. Сначала казалось, что ее актерский дар равен ее красоте. Но красота была скорее гениальностью, со свойственной гению самоуверенностью. Даже когда красота увяла, она чувствовала себя красавицей – готовой к восхищенным взорам. Даже погрузнев, она чувствовала себя изящной.

Она не хотела быть жертвой. И не была ею.

Она больше не скучала по Чарльзу. Успокоилась. Торжествовала победу. Знала, что никогда больше не испытает страстной любви, и смирилась с этим. Она искренне привязалась к Кавалеру, и ей было легко хранить верность. Она знала, как доставить удовольствие, делала то, чего от нее ждали. То, что Чарльз в постели бывал довольно холоден и скован, никак не повлияло на ее самооценку. А то, что Кавалер оказался более страстным любовником, чем его племянник, помогло – впервые, во всей полноте, – ощутить свою женскую власть. Теперь она чувствовала себя настоящей женщиной (это надежнее, чем чувствовать себя девушкой) – одной из многих, неотразимых. И в театре искусственных античных эмоций ее экспрессивность, неизбывная жажда общения нашли наиболее яркое выражение.

В те времена люди воспринимали античность как идеальную модель жизни, как набор идеальных доктрин. Прошлое было крохотным мирком, который становился тем меньше, чем дальше от него отходишь. Там жили добрые знакомые (боги, великомученики, герои, героини), олицетворявшие известные добродетели (постоянство, благородство, храбрость, изящество), воплощавшие неоспоримые идеалы мужской и женской красоты, а также сильной, но безопасной – благодаря загадочности, отбитым частям, вылинявшим краскам – чувственности.

13

Живых картин (фр.).