Философия новой музыки

Теперь не существует несущественных переходов между существенными моментами, т. е. «темами»; следовательно, вообще не существует и тем, и, в строгом смысле, их «разработки». Это уже было сказано в адрес произведений с ничем не связанной атональностью. «В инструментальной музыке XIX века повсюду прослеживается тенденция выстраивания музыкальной формы посредством симфонической обработки. Бетховен первым сумел с помощью мелких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею. Господствующий в любом искусстве принцип противоположности вступает в свои права лишь тогда, когда прекращается воздействие идеи мотива-зерна. Эпоха Бетховена еще не знает такого рода закрытых симфонических конструкций. К примеру, темы Моцарта зачастую в самих себе заключают принцип противоположности; там обнаруживаются замкнутые второстепенные части, стоящие перед главной, и снятые второстепенные части, стоящие после главной. Этот принцип непосредственного контрастного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы Шёнберг… начинает снова применять» [39]. Такой метод образования тем возник из протокольного характера музыки. Моменты протекания музыки рядополагаются бессвязно, подобно психологическим импульсам, сначала – как шоки, а потом – как фигуры контраста. Континуум субъективного времени переживания больше не наделяется способностью охватывать все музыкальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, которой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь – не заполняя его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством «ареста» всех музыкальных моментов вездесущей конструкцией. Тайное взаимопонимание между легкой и авангардной музыкой нигде не проявляется убедительнее, чем здесь. Позднего Шёнберга с джазом – а впрочем, и со Стравинским – объединяет распад музыкального времени [40]. Музыка дает набросок такого мироустройства, которое – к лучшему или к худшему – более не ведает истории.

Преобразование музыкальной динамики в статическую динамику музыкальной структуры – не просто смена степеней силы, где, разумеется, продолжают существовать crescendo и decrescendo, – объясняет необычно фиксированный характер системы, свойственный сочинениям Шёнберга на позднем этапе вследствие двенадцатитоновой техники. Орудие композиторской динамики, вариация, становится тотальным. Тем самым оно перестает служить динамике. Сами музыкальные феномены предстают уже не в процессе развития. Тематическая обработка превращается попросту в подготовительную работу композитора. Вариация как таковая теперь вообще не имеет места. Вариация – все и ничто; варьирование переносится назад на материал и преформирует его прежде, чем начинается собственно сочинение музыки. На это Шёнберг намекает, называя двенадцатитоновую структуру поздних сочинений своим частным делом. Музыка делается результатом процессов которым подчиняется ее материал и которые сама она видеть не позволяет. Так она становится статической [41]. Не следует принимать додекафоническую технику за «технику композиции» вроде импрессионистской. Все попытки так ее использовать приводят к абсурду. Она сравнима скорее с расположением красок на палитре, чем с написанием картины. Настоящее сочинение музыки начинается лишь тогда, когда готова диспозиция двенадцати тонов. Потому-то даже из-за этого процесс композиции стал не легче, а сложнее. Он требует, чтобы каждая пьеса, будь то отдельная часть произведения или же целое многочастное произведение, выводилась из некоей «основной фигуры» или «ряда». Под последними подразумевается то или иное упорядоченное расположение двенадцати тонов, имеющихся в темперированной системе полутонов, например cis-a-h-g-as-fis-b-d-e-es-c-f в первой опубликованной Шёнбергом двенадцатитоновой композиции. Каждый тон всей композиции обусловлен этим «рядом»: «свободных» нот теперь не существует. Но ведь это относится лишь к малочисленным и весьма элементарным случаям, какими они представали в ранний период додекафонической техники, и подразумевает, что на протяжении всей пьесы взятый в конкретном случае ряд не изменяется, но лишь по-разному задается и ритмически обыгрывается. Аналогичный метод независимо от Шёнберга разработал австрийский композитор Гауэр, но результаты оказались до крайности убогими и бессодержательными [42]. Напротив того, Шёнберг радикальным образом включает в двенадцатитоновый материал и классическую, и даже архаическую технику вариации. Чаще всего он пользуется рядом в четырех режимах: как основным рядом; как рядом с обращением интервала, т. е. когда каждый интервал в ряду заменяется тем же интервалом в противоположном направлении (по типу «фуги с обращением интервала», например соль-мажор из первого тома «Хорошо Темперированного Клавира»); как ракоход-ного в смысле старой контрапунктической практики, когда ряд начинается с последнего тона и завершается первым; и как обращенным ракоходным. Эти четыре способа, в свою очередь, можно транспонировать на все двенадцать различных исходных тонов хроматической шкалы, так что каждый ряд попадает в распоряжение композитора в 48 различных формах. В дальнейшем определенные тоны, взятые из рядов путем симметричного отбора, позволяют образовывать «ответвления», а из тех получаются новые и самостоятельные ряды, как бы связанные с основным. Этим методом широко пользовался Берг в «Лулу». И наоборот, ради уплотнения связей между тонами ряды можно делить на частичные фигуры, в свою очередь связанные между собой. Наконец, вместо того, чтобы основываться на одном ряду, композиция может использовать в качестве исходного материала два или несколько рядов, по аналогии с двойной или тройной фугой (Третий квартет Шёнберга). Ряды ни в коем случае не выступают как только мелодические, они являются еще и гармоническими, и каждый, без всякого исключения, тон в сочинении наделен собственным позиционным значением в ряду или в одном из производных последнего. Это гарантирует «неотличимость» гармонии от мелодики. В простых случаях ряд поделен между вертикалью и горизонталью, а как только прозвучат двенадцать тонов – он повторяется или заменяется на производный; в более сложных случаях сам ряд используется «контрапунктически», т. е. одновременно в различных режимах или транспозициях. У Шёнберга композиции, как правило, отличаются простотой стиля: сочинение под названием «Музыкальное сопровождение к кинематографической сцене», даже будучи двенадцатитоновым, считается не таким уж сложным. А Вариации для оркестра неисчерпаемы даже в комбинациях их рядов. С точки зрения двенадцатитоновой техники, положение октав «свободно»; прозвучит ли второй тон ля основного ряда какого-нибудь вальса с малой секстой, или же первый тон до-диез с большой терцией – решается согласно требованиям композиции. В дальнейшем принципиально свободным является общее ритмическое оформление – от мотива до больших форм. Правила не выдумываются по произволу. Они представляют собой конфигурации исторической неизбежности, воздействующей на материал. В то же время это схемы адаптации упомянутой неизбежности. В соответствии с ними сознание берется за очистку музыки от остатков распавшейся органики. Эти правила призывают к продолжению жестокой борьбы против музыкальной видимости. Но даже наиболее дерзкие двенадцатитоновые манипуляции прислушиваются к техническому состоянию материала. И это относится не только к интегральному принципу варьирования целого, но еще и к самой двенадцатитоновой субстанции микрокосма: к ряду. В ряду рационализируется то, что хорошо знакомо каждому добросовестному композитору: восприимчивость в отношении слишком раннего повторения одного и того же тона, разве только он будет повторяться немедленно. О таком опыте свидетельствуют контрапунктический запрет на двойную кульминацию и ощущение слабости басового управления гармонической частью произведения, при котором одна и та же нота повторяется слишком скоро. Но стоит тональной схеме, узаконивавшей преобладание определенных тонов над прочими, пасть, как усилится воздействие ряда. Всякий, кто имел дело со свободной атональностью, знает об отвлекающей силе мелодического или басового тона, выступающего во второй раз прежде всех остальных. Он угрожает прерыванию мелодико-гармонического хода. В статической двенадцатитоновой технике воплощается восприимчивость музыкальной динамики, направленная против немощного повторения одного и того же. Эта техника делает такую восприимчивость священной. На слишком рано повторяющиеся, как и на слишком «свободные», случайные по отношению к целому тоны накладывается табу.

[39] Egon Wellesz. Arnold Schonberg. Leipzig, Wien, Zurich, 1921,S. 117f.

[40] См.:. Г. W. Adorno. Besprechung von Wilder Hobsons «American Jazz Music» und Winthrop Sargeants «Jazz Hot and Hybrid», in: Studies in Philosophy and Social Science, 9 (1941), p. 173 (Heft 1).

[41] Даже в тенденции скрывать тематическую обработку в феномене музыки Шёнберг рассчитывает положить конец одному из стародавних импульсов всей буржуазной музыки. (См.:.Г. W. Adorno. Versuch uber Wagner. Berlin, Frankfurt a. М., 1952, S. 107 [теперь также: Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien. Frankfurt a. М., 1971, S. 82].)

[42] Вряд ли случайность, что разные виды математической техники в музыке, подобно логическому позитивизму, возникли в Вене. Склонность к числовым играм столь же характерна для венской интеллигенции, как и шахматная игра в кафе. У нее есть социальные причины. Если интеллектуальные производительные силы достигли в Австрии уровня высокоразвитой капиталистической техники, то материальные от них отставали. Но ведь как раз поэтому масштабные вычисления стали излюбленной грезой венского интеллектуала. Если он хотел участвовать в процессе материального производства, ему приходилось искать себе работу на заводе в Германской империи. Если же он оставался дома, то становился врачом, юристом или предавался числовым играм как фантазмам о больших деньгах. Венский интеллектуал «за милую душу» докажет это себе и другим.