Страница 22 из 153
В эпоху энтузиазма, в начале буржуазной эры, это выразил гайдновский юмор, у которого ход вещей в этом мире вызывал улыбку как отчужденный механизм, но и тогда он утверждал жизнь. Благодаря тому что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, настаивая на познании (хотя она сама не подозревает, что познает), музыка занимает свое место в общественной борьбе: благодаря тому, что она просвещает, а не потому, что, как это называют, она примыкает к той или иной идеологии. Как раз содержание более или менее явно выраженных идеологических точек зрения исторически близится к упадку, бетховенский пафос гуманности, критический по своему замыслу, может быть унижен, может быть использован как торжественный ритуал утверждения существующего как такового. Такое изменение функций принесло Бетховену место классика, и от этого его надо спасти.
Опыты социального раскрытия основного общественного содержания музыки должны производиться с предельной осторожностью. Только иногда, или же насилуя материал, в музыке Моцарта можно зафиксировать антагонистические моменты: такое отчетливое выражение обрел в ней мир, равновесие, в котором сосуществовали поздний просвещенный абсолютизм и буржуазный дух, что так родственно Гёте. Социальна у Моцарта, скорее, та энергия, с которой его музыка уходит в себя, отстраняясь от эмпирического мира. Грозный напор высвободившихся экономических сил сказывается в формах его музыки в том, что эта музыка, словно боясь потеряться при всяком прикосновении, заклинает низкую, униженную жизнь, чтобы та не приближалась к ней, но она и не создает иллюзии какого-либо иного содержания. Кроме того, которое она может гуманно осуществить своими средствами – без всякой романтизации.
Задача социологической интерпретации музыки Моцарта – и наиболее трудная и наиболее неотложная. Если внутренняя социальная проблематика музыки не просто обнаруживается в контактах между ней и обществом, то никак нельзя тешить себя иллюзиями, думая, что можно выйти за пределы ложного сознания в музыке, приспосабливаясь к обществу. Такое приспособление во всяком случае только умножает всеобщую функциональность и тем самым социальное зло. То, чего не может достичь даже самая интегральная музыка, следует ожидать только от лучшего устройства общества, но не от потакания покупателю. Музыка перестанет быть идеологией, когда придет конец социальному отчуждению. Хотя в 1962 г., при существующей констелляции музыки и классов, я и не стал бы пользоваться теми же формулировками, что тридцать лет назад, я все же согласился бы с тем, что написал тогда в "Журнале социальных исследований": "В данных условиях музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления; чем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страдания призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно взирать на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если – в своем собственном материале и в согласии с законами формы – выявит те социальные проблемы. которые она несет в себе вплоть до самых скрытых зерен ее техники. Задача музыки как искусства приобретает в таком случае определенную аналогию с задачами социальной теории".
Опера
Мои замечания об опере не следует рассматривать как очерк социологии оперы, хотя бы в наброске. На примере оперы я хотел бы поколебать стереотип мышления, который показательным образом воплощает в себе всю проблематичность музыкально-социологического подхода, принимающего данность как таковую и полагающего, будто эстетический смысл музыкальных форм и структур и их социальная функция вообще находятся в гармонии. Совсем напротив: рецепция структур может далеко уходить от социальных истоков и смысла этих структур, может даже порывать с ними. Как невозможно судить о качестве музыки по тому, приобретает ли музыка широкую известность именно сегодня, здесь и становится ли она вообще популярной (этого требуют вульгарно-социологические и коллективистские стандарты), так же точно не приходится морализировать и по поводу социальной функции музыки, пусть даже менее значительной – до тех пор пока существует такое устройство общества и такие всесильные инстанции, которые навязывают людям эту музыку, и такие условия жизни, при которых возникает в ней потребность – будто бы для "нервной разрядки". Положение оперы в современной музыкальной жизни позволяет конкретно изучать расхождения между эстетической стороной объекта и его судьбой в обществе.
Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики – невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает. Когда во время большого экономического кризиса конца 20-х – начала 30-х годов говорили об оперном кризисе, как говорили тогда о кризисе вообще всего на свете, то, недолго думая, сводили к одному и нежелание композиторов писать оперы или музыкальные драмы вагнеровского или штраусовского типа и саботаж оперы публикой, экономически пострадавшей во время кризиса. И по праву. Не только надоевший мир оперных форм склонял тридцать лет назад к мысли о том, что опера – passe [54], не только такие запоздалые продукты музыкальной драмы, как оперы Шрекера, которые даже в эпоху своего vogue [55] звучали анахронизмом, если сравнить их с развитием, достигнутым тогда музыкой. Скорее всего, где-то на горизонте забрезжило понимание того, что по своему стилю, существу, по своему этосу опера не имеет больше ничего общего с теми, к кому она обращается, если внешне претенциозная форма вообще способна была бы оправдать те огромные затраты, которые шли на нее. Уже тогда нельзя было надеяться на то, что публика отзовется на антирационализм и антиреализм оперной стилизации. Казалось, что человеческому рассудку, когда кинематограф научил его следить за подлинностью всякого телефонного аппарата или военной формы, должны были казаться абсурдными все те невероятности, которыми были напичканы оперы, даже если их героем был машинист. Представлялось, что судьба оперы в будущем – быть таким же блюдом на любителя, как балет для балетомана, тот самый балет, который никогда не был чужд опере и у которого опеpa заимствовала важнейшие элементы, как, например, движения, жесты в сопровождении музыки, сохранив их и после того, как Вагнер уже отправил в мир иной все вставные танцы. И если в Америке весь ходовой репертуар сократился до немногим более чем пятнадцати названий, и среди них "Лючия ди Ламермур" Доницетти, то это только подтверждало процесс окаменения, петрификации жанра.
Ярчайшим симптомом этого процесса было враждебное отношение публики к современной музыке в опере. "Кавалер роз" был и остается последним произведением этого жанра, которое завоевало широкую известность и при этом, хотя бы внешне, удовлетворяло стандарту технических средств эпохи своего создания. Даже огромного авторитета Штрауса было недостаточно, чтобы какая-либо из его позднейших опер – "Ариадна", гениально задуманная как драма, или его любимое создание "Женщина без тени" – стала пользоваться подобным же успехом. В действительности, уже начиная с "Кавалера роз", Штраус идет по наклонной плоскости. Известные промахи в обращении с текстом только выразили видимым образом, что не все в порядке в этой музыке. Штраус едва ли верно понял поэтическое создание Гофмансталя и безмерно огрубил его – как бы высоко ни оценивать его заслуги в драматически действенном развертывании действия. Но что же это за "шедевр" сцены, если он проходит мимо собственного сюжета?
Беда не в том, что у Штрауса не хватило дарования. Он думал о публике, об успехе, а уже тогда можно было претендовать на успех только сдерживая свои же собственные творческие силы. Не только финальный дуэт – уступка, но и весь "Кавалер роз" – капитуляция; не случайно в переписке, которая предшествовала этой отличной commoedia per musica, встречается имя Легара. Штраус вряд ли обманывался на тот счет, что самые значительные его сценические произведения – "Саломея" и "Электра" – не были безоговорочно приняты публикой. Из этого он не сделал вывода – quand meme [56], а пошел на уступки. Что бы ни ставить в вину его соглашательской позиции – позиции, которую в течение ряда лет разоблачало его собственное дарование: его решение – ведь именно о решении, ни о чем другом здесь идет речь – изнутри побуждалось представлением об абсурдности оперы без публики. Ибо уже сами перипетии развития оперного действия необходимо полагают нечто вроде эмоциональных переживаний массы слушателей. И потому все, что еще писал Штраус для театра после "Ариадны" и что молчаливо подчинялось тайному акту о капитуляции, стояло под знаком необходимости, соблюдая приличия, копировать единственный и последний миг успеха. Так Штраус превратился в камень, как император в "Женщине без тени". Но и приспособившись к публике, он как раз и заплатил за это полной утратой ее благорасположения. Ведь музыкальные ленты, старательно аккомпанировавшие действию, не могли все же по доступности конкурировать с лентами звуковых фильмов, которые они так часто невольно начинают напоминать.
[54] Дело прошлое (франц.).
[55] Успеха (франк.).
[56] Все равно, пусть будет так, вопреки всему (франц.).