Лабас

С чем можно сравнить выставку в Манеже, чтобы дать представление о ее значимости и масштабах? Да ни с чем. Сложно даже представить, что ощущал советский зритель, на которого неожиданно обрушилась лавина шедевров искусства XX века. Привыкший за многие годы к лакировочно-реалистической живописи «аплодисментного» стиля обыватель приходил в шок от увиденного на первом этаже: «Вузовки» Истомина, «Портрет Мейерхольда» и «Полотер» Кончаловского, «Обнаженная» и «Картошка» Фалька, «Аниська» и «Селедки» Штеренберга, «Шар улетел» Лучишкина, полотна погибших Щипицына и Древина, пейзажи Александра Шевченко, натюрморты Осмеркина, гравюры Фаворского, акварели Льва Бруни, рисунки Петра Митурича и Петра Львова и работы других, десятилетиями не выставлявшихся художников. Этот так хорошо знакомый нам классический набор произведений и имен был открыт заново только в 1962 году — так же, как спустя несколько лет будет открыт художник Лабас, чье присутствие на выставке осталось незамеченным.

Мысль об «оттепельной» выставке возникала сразу после Всесесоюзного съезда художников, отстранившего от власти «группу Герасимова», неправомочно занявшую «руководящее положение в художественных организациях и утверждавших неверное, вульгарное понимание социалистического реализма»[127]. Идея, вспоминал Владимир Костин, возникла стихийно, где-то в начале 1962 года: показать художников разных поколений и разных направлений, а вместе с ними и тех, кого забыли и полузабыли, и тех, кого в течение долгих лет третировали и изгоняли из союза. Яростным противником такого подхода был Владимир Серов. Мало того что Серов был консерватором, причем активно-агрессивным, так он вдобавок получил полный контроль над Московским союзом как председатель недавно образованного Союза художников РСФСР. Последний был создан не без задней мысли: подмять под себя старейший и крупнейший в стране союз московских художников, заставив МОСХ отчитываться перед вышестоящей инстанцией. Так что борьба консерваторов и либералов началась еще на стадии подготовки к выставке, собрать которую оказалось очень непросто, особенно ее историческую часть. Пришлось ездить по музейным запасникам, обходить мастерские и квартиры старых художников и их наследников. Кого-то из исключенных еще в годы борьбы с формализмом находили поныне здравствующим, тихо зарабатывающим на жизнь в портретных или копийных цехах комбинатов Художественного фонда. Павел Никонов вспоминал, что именно тогда он впервые познакомился с Никритиным, Вяловым, Лабасом и Тышлером и увидел их ранние вещи. Никонову и Смолину, вспоминает Костин, порой приходилось вытаскивать прекрасные старые работы из-под кроватей и, не дожидаясь мосховской машины, везти в Манеж. В мастерской Лабаса, к удивлению Никонова, оказалось множество работ (они были сложены на антресолях, куда допускались избранные). Однако ни одна из картин его лучшей, остовской поры в ретроспективный раздел не попала, и 62-летний член МОСХа А. А. Лабас вынужден был пройти унизительную процедуру выставкома, забраковавшего одну из его работ.

Выставку в Манеже торжественно открыли 4 ноября. И хотя «Правда» отметила праздничность, полноту и показ «незаслуженно забытых» мастеров, какая-то напряженность витала в воздухе.

«Выставка слишком хороша. Кому-то это не понравится», — сказал Сергей Васильевич Герасимов и был прав. Многое в выставке было новым, начиная с исторического принципа развески, а не жанрового, как это бывало прежде. Из-за этого ранние, домосховские работы 1920-х годов с их непривычным живописным языком невольно оттеснили советский официоз вглубь экспозиции. «Дейнека, мозаика — позор и конфета… Герасимов „Ходоки к Ленину“ — беда, „Колхозный праздник“ — еще беда… Нисский — пустышка, горизонтальными мазками — это широта земли родной, наверное, так изображается бездушная и безудержная пустота души… У Кончаловского лучше других, конечно, портрет Мейерхольда на ковре с собакой. Из группы — Кончаловский, Куприн, Лентулов, Осмеркин, Истомин — лучше всех Истомин… П. Кузнецов хорош, нежен. Фальк — музей…»

— записала в дневнике, вернувшись с выставки, язвительная Татьяна Маврина[128].

Только за первые три недели в Манеже побывало 100 тысяч зрителей. «Известия» поместили статью Андрея Гончарова, назвавшего выставку «прекрасным началом». Бывший остовец, заведующий кафедрой рисунка и живописи Полиграфического института, призывал «отказаться от категоричности в оценке направлений и в кратчайший срок открыть запасники Третьяковской галереи и Русского музея» (до этого он выступил с еще более радикальным предложением — вернуться к группировкам, существовавшим в годы его молодости). Но решительного поворота в художественной политике, на который надеялись Гончаров и его ученики, не случилось: его противники оказались сильнее и хитрее. Причем одними дискуссиями дело не ограничивалось, и споры часто скатывались к привычному жанру доносов и писем на самый верх, сигнализировавших о том, что группа отщепенцев пытается «протащить в наше изобразительное искусство чуждую советским людям идеологию».

По случайному совпадению через три недели после открытия выставки в Манеже бывший преподаватель Полиграфического института (уволенный, кстати, А. Д. Гончаровым, несогласным с его методами) Элий Белютин выставил в Доме учителя на Большой Коммунистической, ныне улице Солженицына, работы учеников своей живописной студии. Вместе со студийцами, по преимуществу художниками-прикладниками, выставились еще трое — скульптор Эрнст Неизвестный, живописец и график Юло Соостер и выпускник Полиграфического института Владимир Янкилевский. На открытии оказались иностранные журналисты, и на следующий день по всем мировым каналам прошел сюжет «Абстрактное искусство на Коммунистической улице!». Разразился страшный скандал, отсидевший семь лет в лагерях Соостер с женой были готовы к худшему и уже собирали теплые вещи, как вдруг позвонили из отдела культуры ЦК партии и предложили «развернуть» выставку в Манеже. «Это либо провокация, либо признание», — сказал потрясенный Белютин и согласился. Спустя три дня на выставку в Манеж пришел сам Никита Сергеевич Хрущев с группой партийных и государственных деятелей.

«Большие начальники и местные чиновники были в некотором смятении и растерянности перед новыми веяниями и не знали, как реагировать на немыслимые ранее публикации книг и статей, на выставки современного западного искусства. То, что одна рука запрещала, другая разрешала. План академиков был такой: сначала провести Хрущева и всю компанию по первому этажу и, пользуясь его некомпетентностью и известными вкусовыми предпочтениями, спровоцировать негативную реакцию на „формалистов“ 30-х годов, висевших в „исторической части“, — вспоминает Владимир Янкилевский, бывший свидетелем появления в Манеже Хрущева со свитой. — Затем предполагалось плавно перенаправить Никиту Сергеевича на своих молодых оппонентов из „левого“ МОСХа, сосредоточив его недовольство на них. А потом показать второй этаж, чтобы закрепить разгром „оппозиции“, представив выставленных там художников как крайне реакционную и опасную для государства перспективу либерализации в области идеологии.

Итак, драма развивалась точно по сценарию. Проходя по первому этажу, делегация восхищалась достижениями академиков, смеялась „остроумным“ шуткам Хрущева по поводу Фалька и крайне негативно реагировала на „суровый стиль“ молодого „левого“ МОСХа. Разумеется, выставленные на втором этаже „предатели Родины“, как их представили академики, вызвали уже подготовленный взрыв негодования»[129].

Поначалу Хрущев был крайне благодушен. Ассоциации, как пишет Герчук, у него возникали исключительно бытовые, а не эстетические: глядя на картину Сергея Герасимова «Рыбаки», Никита Сергеевич, например, вспоминал, какой замечательной ухой его угощали на Днепре, и т. п. Самым активным «экскурсоводом», как вспоминают очевидцы, был Владимир Серов. «Оттесняя других, он пытался комментировать работы, что выходило у него чрезвычайно банально („Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают воинов нашей доблестной Красной армии!“ (о картине М. Грекова), или „Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают наших счастливых матерей“ (о Дейнеке)»[130]. Хрущев был разговорчив, рассуждал о музыке и литературе. Но вскоре его настроение ухудшилось. Увидев «Обнаженную» Фалька, Никита Сергеевич рассердился и заявил, что не позволит тратить деньги государства на подобную мазню. Серову только этого и нужно было: он начал называть цены, ругая музеи, расплачивающиеся за такие картины деньгами трудящихся. Совсем недавно прошла денежная реформа, превратившая рубль в гривенник, и Серов нарочно жонглировал старыми и новыми деньгами, отчего цены получались астрономические. Проделано это было мастерски. «Никто из присутствовавших художников — Б. В. Иогансон, С. В. Герасимов, Мочальский — не внес поправки. Как никто не сказал премьеру, что те живописцы, которых он собирался выслать из страны и выдать им билет до границы — Фальк, Татлин, Александр Древин, другие, уже давно ушли из жизни. Громы и молнии метались над покойниками. Из живых Серов подсказал только имена молодых, стремившихся к руководству Союзом. Именно на них Хрущев начал „заводиться“, раз от раза гуще пересыпая речь площадными словами», — вспоминала жена Белютина, искусствовед Нина Молева[131].

127

Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ. М.: НЛО, 2008. С. 34. Съезд художников состоялся в начале 1957 года.

128

Маврина Т. Цвет Ликующий: Библиотека мемуаров / Сост. и авт. предисл. А. Ю. Чудецкая, А. Г. Шелудченко. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 87.

129

Янкилевский В. «Манеж», 1 декабря 1962 года // Еженедельный журнал. 2003. № 45.

130

Рабичев Л. Книга одиннадцатая. Пружинка в сердце. М., 2003. С. 75.

131

http://www.pseudology.org/razbory/Manezh_vystavka_1962.htm